我的诗篇

摘要：纪录片《我的诗篇》是近年来聚焦我国农民工群体的现实题材纪录片。该片建构了六位打工诗人的形象，这些打工诗人的身上体现出某种裂变性。打工诗人游走与乡村与城市空间之中，产生情感归属的割裂；打工诗人虽然兼具诗人与工人两种身份，却没有两种身份往日的尊严，具有阶层身份的断裂；打工诗人在纪录片中的形象建构来自工人阶层与中产阶层的共谋，形成话语倾向的分裂。

关键词：打工诗人 农民工 我的诗篇 纪录片

纪录片《我的诗篇》以一场由六位打工诗人表演的诗歌朗诵会为线索，由诗歌串连出他们的生活，情感和思想。影片的主人公分别是叉车工乌鸟鸟，制衣工吉克阿优、邬霞，爆破工陈年喜，煤矿工老井与富士康工人许立志。可以说，《我的诗篇》是一部充满文学气息的中国当代农民工影像志。该片由财经作家吴晓波制作，诗人秦晓宇导演，于2017年在全国院线上映。

《我的诗篇》电影海报

“我的诗篇”并不单指一部记录当今农民工生活现状的纪录电影，它还是包括工人诗集、网络微纪录片、诗歌研讨会在内的一系列的文化活动。其中的院线电影《我的诗篇》无论是在诗歌文学、院线市场、还是电影艺术领域都在在当时产生了一定的影响。作为一部院线电影，公映至今四年有余，《我的诗篇》所带来的传播效应早已尘埃落定。今日再回望这部纪录片，无法否认的是，它在中国纪录片史上具有某种开拓性的意义。它是中国第一部进入主流电影市场的众筹纪录片，它标志着一度聚焦底层叙事的中国现实题材纪录片在纪录片市场化时代的转型。在中国独立纪录电影向新主流纪录电影过渡的过程中，《我的诗篇》是无法忽视的作品，当下我们仍有必要对其影像及其带来的文化效应进行思考。一直以来，纪录片是展现我国农民工群体真实生活和矛盾的重要媒介文本，《我的诗篇》所呈现的“打工诗人”的形象，也是现代化进程中我国底层群体的一个影像注脚。本文试图回答，《我的诗篇》中的打工者形象具有哪些特征，纪录片从哪些维度建构了这一形象，并分析“打工诗人”形象背后的意识形态原因。

《我的诗篇》很重要，也很复杂。这部纪录片诞生于多重社会力量的交汇之中。制作人吴晓波是民族资产阶级“代言人”，导演秦晓宇是主流文艺界知识分子的代表，来自北京工友之家的工人群体也参与其中，此外，该片既然能够取得龙标，也必然经历了官方的默许或过滤。正是多方的合力，使工人诗歌这一底层文学借助纪录片的媒介力量亮相于大众视野。在多方的合谋之下，纪录片中“打工诗人”的形象呈现出某种裂变性。下文将从物理空间、社会阶层、以及话语立场三个角度来分析片中这一形象的特征。

一、 生活在别处：现代化进程中的空间割裂

农民工是中国改革开放以来的时代符号，他们的命运折射着中国现代化建设进程和城镇化进程中的社会问题。社会学家鲍曼用“液态的现代性”来形容现代社会形态的变化，认为时空已经“变得是流程性的、不定的和动态的，而不再是预先注定的和静态的”，随之带来资本与劳动的分离以及人们从定居到游牧的生活方式转变。[1]吉登斯用“脱域”的概念来阐释现代社会中社会关系的变革，认为脱域指的是社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中“脱离出来”。[2]在现实中，农民工既是逃离乡村的“出走者”又是融不进城市的“边缘人”，他们游走于乡村空间与城市空间之间，面临着肉身应该何去何存的纠结。纪录片中充绒工吉克阿优这一人物体现出打工者生活空间的双重性和割裂性。无论是片中出现的诗句“好些年了/我比一片羽毛更飘荡”，还是主人公往返于城市山村之间，与家乡的民族文化日断裂的情景，都体现出空间的割裂给人物带来的身份焦虑。城市是“肉身所在”的空间，而家乡则是“情感栖息”的归宿，打工诗人之于这两种空间都是“脱域”的，这进而导致他们社会关系和情感认同的“脱域”。

即便到了城市，农民工也体验着城市空间的割裂。正如片中制衣工邬霞对着镜头的感慨：“我们是农民，来到城市里又被叫做农民工。”农民工承受着来自城市的阶层观念排斥，无法真正融入城市的文化环境。在纪录片镜头中，主人公们所生活的城市空间（主要在工厂）大多被塑造成一个充满污染、拥挤忙碌、阴暗压抑的地域。城市空间中的繁华与生机只能遥遥相望。打工诗人只能存在于被遮蔽于市民视野的城市空间中的一极，无法在城市中获得外在的身份承认与内在的身份认同。片中通过呈现打工诗人生活空间的割裂以及城市空间的割裂，直指改革开放以来城乡二元化的矛盾和城市建设中的阵痛。

城市的繁华只能遥遥相望

二、 失落的一代：市场化背景下的身份断裂

如果说微观的个体情感认同来自于空间维度上的割裂，那么宏观的群体社会身份的坠落则要归因于时间维度上的断裂。《我的诗歌》中的打工诗人是两种身份的融合。一方面，他们是工人，是市场经济倾轧下的失语的社会底层，在全球化的经济系统中扮演着螺丝钉和齿轮的角色。另一方面，他们是诗人，他们超脱于个人的具体境遇，用文学来书写时代记忆、批判社会现实。诗歌赋予他们一种文化身份和话语权力，这使得打工诗人不同于“沉默的大多数”，而是“不平则鸣”，是一种主动发声的记录者、反思者、批判者的形象。不管在什么时代，“诗人”的身份总赋予个体以先锋、精英、高贵的色彩。这两种身份之间本身存在着某种落差与冲突。

然而，无论是“工人”还是“诗人”，在改革开放的市场化浪潮中，这两种身份都面临阶级危机带来的身份滑落。在改革开放前，工人主要指的是国企工人，享有最基本的政治经济权益与个人尊严，是国家建设的“主人翁”。在工人阶级肩负解放世界使命的年代，工人诗歌作为当时意识形态幻觉的产物，是工人群体的乐观主义精神和浪漫主义激情的体现。不仅如此，“工人”与“诗人”身份的结合，还能够帮助个体实现阶层跨越的梦想。例如在电影《诗人》中，在80年代边远矿区的国企工厂，一位煤矿工人因为会写诗，可以有机会摆脱工人身份，从事文职进而跻身领导阶层。而当今，工人阶级的主体性在改革开放和市场化的高歌猛进中遭遇巨大挑战，原本基建于政党统治的阶级尊严逐渐丧失合法性地位。中国社会急剧分化，工人阶级已然滑落到社会底层。工人现已大多指农村户籍的城市务工者，“工人”这个词语在改革开放前后所指代的社会群体存在着本质区别。纪录片着重突出他们所面临的市场和资本的压迫，例如，诗人们批判无休无止的流水线劳作对人的异化（这些不分昼夜的打工者/整装待发，静候军令/只一响铃功夫/悉数回到秦朝）；他们诉说着被雇佣者在资本社会中遭受的过度压迫（多少白天/多少黑夜/我就那样/站着入睡）；他们抗拒着他们身处的压抑闭塞的工作环境（我一定会昂起我的脑袋/向着阳光生长/像工灰墙上的爬山虎）。

《我的诗篇》中不止一次呈现互联网时代文学的落寞和诗人身份的边缘地位。乌鸟鸟拿着自己的诗集去找工作结果一直被轻视和拒绝。跳楼自杀的打工诗人许立志的父亲对着镜头说：“现在写诗好像没什么出路，中国重视诗歌，应该是清朝有科举的时候。”打工诗人通过创作诗歌来尝试谋求世俗成功，这似乎是导演秦晓宇为片中人物设想的创作动机，但本片的确明示了一个现实，那就是通过诗歌创作实现阶级跨越已基本变成幻想。在崇尚科技资本和物质享受的时代，诗歌文学面临着边缘化的尴尬，更何况并不被主流文学界所接纳的底层工人诗歌。

传统意义上的“工人”、“诗人”的身份，都无法服弥补城市打工者社会身份的虚无，其问题根源在于中国社会的历史变革。改革开放推动着城市乡村人口的急剧流动，改造着中国城市的社会结构。大量来自乡村的外来务工者成为城市社会中的重要组成部分。在乡土社会中，个人的社会地位来自于血缘关系基础上的长幼秩序。人们并没有形成西方团体社会中的公民意识和权利观念。[3]只需要经济发展神话的意识形态号召，这些乡村的打工者就能够被吸引到城市之中“讨生活”，心甘情愿沦为资本主义工业中丧失人权的劳动力商品。中国的社会结构与经济结构转型的不同步，让城市打工者的身份问题自一开始就被搁置。而《我的诗篇》中的打工诗人大多为80年代后出生的“工二代”，他们认清上一代打工者“城市梦”的虚空，试图为自己唤询一种“城里人”的身份。“新工人诗歌”就是失语群体表达自我存在，重塑阶层尊严的一种手段。

三、 被消费的诗意：大众凝视下的话语分裂

时至今日，想要依赖单个的媒介形式，单枪匹马打破现代规训和资本压制，已绝无可能。[4]现实中的打工诗人群体显然意识到这一点，现代化进程中长期以来被遮蔽的，深陷危机的底层，仅靠文字的力量已难以编织新的底层想象，因此他们形成组织（如北京皮村的工人文学社团），借助资本与大众传媒的外力，获得整合既有的大众媒介形式的力量，力图实现重塑“工人阶级”的梦想。《我的诗篇》就是一次尝试。对导演秦晓宇来说，他希望这部纪录片能够打破工人诗歌的封闭性，而使其成为当代社会文化的一支重要力量。[5]他对《我的诗篇》的受众定位也并不是“文艺青年”，而是更广阔的观众群体。既然想用纪录片表现诗歌并同时实现商业上的成功，那么就要服从于大众化影像的媒介内容特征：故事化、情节化、奇观化，势必不再单纯是客观的呈现。那么在这场由资本家和知识分子主导的面向大众的商业实验中，被选择，被拍摄，被凝视的打工诗人还能剩下多少自我表达的话语权？《我的诗篇》到底是再现了工人生活的真实现状，还是仅仅呈现出一个他者想象出来的“工人阶级”来供人凝视？纪录片中的诗歌到底为谁而作？从整个文化活动成熟的商业运作和广告营销中来看，我们似乎已能窥见端倪，[6]而影像本身也已经给出了答案。

秦晓宇认为，工人诗歌在阶级话语消失的当代文学写作中仍存在某种阶级性，但这种阶级性在纪录片中却被人为地消解了。影像弱化了诗歌的批判性和反思性，而强化了一种通俗意义上的“诗意”。例如片中制衣工邬霞所诵读的诗篇《吊带裙》（陌生的姑娘/我爱你），诗歌原意记录了工人的劳动产品如何与其分离，最终到达匿名的消费者手中。尽管文字表面温柔，但实际上指代的是马克思所言之劳动的“异化”。[7]而纪录片却用温和的音乐，柔和的画面，有感情的朗读，突出了诗句表面的温情，而模糊了背后被掩盖的资本主义的“剥削”。通过视听语言的烘托，邬霞在片中首次出场时是一个乐观知足的积极形象。而在第二次出现时，她来到诗人朗诵会，她穿上工服，泪眼汪汪地朗诵着并非本人创作的诗歌《跪着的讨薪者》，化身成愤怒的控诉者。同一个人物在纪录片中的前后形象反差之大，可见，打工诗人被强行安置在影片意义链条中固定位置，他们是被安排的演员，而作为整个工人诗会的策划人和镜头后的指挥者的导演，操控着工人诗歌所传达出的意义。“打工诗人”这一形象被典型化，浪漫化，被塑造成“在困境中仍然热爱生活的个人”，阶级困境被转化为每一个平凡人都面临的人生困境。秦晓宇曾在某一采访中提到：“这些诗人都是最普通的打工者，除了写诗这一点，他们过着与其他打工者毫无二致的最普通的打工生活，写自己就是写别人，就是写一种普遍的境遇。”[8]由此可见，导演用一种“打工人”的指称来模糊工人的阶级意涵，所谓“底层工人”变成一个任何人都能拿来自比的空泛的身份想象。纪录片无意去向观众揭示更深刻复杂的社会矛盾，而是止步于从启蒙和审美的角度来呈现工人诗歌，被压迫的劳动因为诗歌的渲染变得浪漫化，底层群体充斥着血与泪的生活空间在影片中变成一个潜藏着诗意的新鲜世界。诗歌在资本的包装下被裹上一层唯美的糖衣，其批判性被淡化。

打工诗人的诗歌被“温情化”呈现

“打工诗人”相对于他们所属的外来务工群体，是这个群体中有力量的个体。尽管话语力量微弱但仍奋力发出时代的悲鸣，其本身带有一种带有一种崇高感、悲剧感。影片也的确有意突出这六个主人公的这种“英雄气质”（例如邬霞对陌生女孩的“关爱”，陈年喜写诗讽刺贪官污吏的侠气）。塑造“有力量的个体”，这是一种主流商业电影常见的宏大叙事。本文认为，目光敏锐，经验成熟的导演和制片方，之所以有信心将这些人物故事推向主流视野，除了对工人诗歌本身的文学价值的欣赏，更多的也许是他们发现这些人物故事本身所具有的，能满足当下主流意识形态价值取向的特性。《我的诗篇》作为一部诗歌题材的现实主义纪录片，他所面对的观众较于主流商业电影并不完全一致。另一位导演吴飞跃曾回忆当时公映的情景：《我的诗篇》的观众群并非通常意义上被视为小众的“文艺青年”，他们当中有十岁的孩子，有年近七旬的老人，有颇具威望的律师、媒体人、成功的企业家、深受爱戴的老师，以及可爱的大学生们，更多的则是同在“打工奋斗”的普通人。[9]尽管他试图证明观众群体的广泛性和全面性，但在这段话中，被列举出来的观众实际上都是知识分子或中产阶级，相对农民工，他们是时代发展的受惠者。在中产阶级凝视下，创作者通过呈现农民工的苦难来唤起一种跨越阶层的生存忧虑和情感宣泄，纪录片中的打工诗人，并不能完全代表真实的工人阶层，一定程度上是一种为迎合受众期待而对这一群体的刻板印象的确认。片中的“打工诗人”这一形象的的身份立场和话语倾向存在着一种分裂性，一方面工人及其诗歌本身仍带有为工人阶层发声的主体性，另一方面，对诗歌的挑选、摘取、视听化呈现的底层逻辑则体现出鲜明的中产知识分子立场。

工人诗会是一场被策划的表演

约翰·厄里认为凝视不同于观看，是社会建构而成的观看或“审视方式”。[10]仅仅停留在消费者的身份中的其他社会阶层，关注乃至同情这一类主体和他们的诗歌，往往更容易被吸纳进自由主义早早安排好的道德伦理的维度，丧失其由此理解自身危机的可能。[11]每个观众都能够在“平凡生活中的英雄主义”之中获得一份鼓舞或安慰，同时对现实中这一主体的困境失去质疑的能力。这也正如同齐泽克所分析的当代意识形态运作的秘密：当代意识形态并不简单地“压抑”“异己之物”，相反，它力图将“异己之物”用某种可以表面上质疑却不会从根本上扰乱意识形态的方式“再现”出来，使人们可以在一个安全的位置上“观看”这个原来需要驱逐和排斥的事物，使之可以被理解，甚至被接受，最终被遗忘……《我的诗篇》的生产、制作、传播和观看，究竟是为了让“我们”真正“看见”“ 底层”的存在和他们艰难的“发声”，还是为了使“我们”看过这一切之后， 可以心安理得地“视而不见”？回望《我的诗篇》公映后的这四年，再没有能引起公众广泛关注的农民工题材纪录片，这种“视而不见”似乎已经变成某种现实。

四、 纪录片中的“农民工叙事”之变

从上个世纪的八十年代“新记录运动”开始，中国纪录片的创作者开始将视线投向底层群体。从陈晓卿的《远在北京的家》(1993)到范立欣的《归途列车》(2009)，“农民工群体”作为社会底层的一个重要成分，在中国社会现实题材纪录片的创作历程中可以说是不可忽视的“主角”之一。正如吕新雨所言，底层不是没有污染的处女地，而是层层叠叠的权力关系最终积淀的社会基础。[12]在中国独立纪录片中，农民工群体展现着中国现代化进程中社会的复杂面貌。例如周浩的作品《厚街》《棉花》，范俭的《吾土》等作品都深入观察农民工群体在现实社会中的具体困境。这些影像中，农民工所生活的现实空间是复杂晦暗甚至是藏污纳垢的，农民工群体的阶层属性是鲜明的，农民工问题被当作一个具体的社会议题。但这些纪录片在当时受制于影片自身调性，媒介环境等因素的影响，未得到广泛的传播，社会效应比较微弱。在纪录片的社会化、产业化，以及中国现实社会本身的发展变化等因素的影响下，在《我的诗篇》之后，单纯聚焦农民工群体的纪录片逐渐稀缺。

有学者认为，新时代的纪录电影正成为新主流电影的一脉支流。[13]纪录片尤其是院线纪录片，正在实现意识形态诉求、商业属性和艺术品格的合流。在这其中的现实题材纪录片的一个很典型的叙事特征就是群像化、典型化、碎片化。《生活万岁》《生活因你而火热》等作品就是典型的例子。在面向主流大众的纪录片中，农民工不再带有其特有的阶层属性，而是同其他各行各业的人一样，具有平凡的生活和普通人的特质。对梦想的坚持、敬业精神等美德在人物身上比以往有了更多的体现。[14]尤其是在纪录片《烟火人间》中，工厂流水线中近乎机械般运作的工人的双手，已经被塑造成一种可供赞叹的视觉奇观。农民工的阶层属性在纪录片中已经逐渐抽离。这也许是当今社会现状的一种映射。随着城市化的持续演进，阶级固化已成现实，曾经只属于农民工的城市身份焦虑现如今已经蔓延至来自乡镇和小城市的大学生等群体。在“城市中产梦”破碎之后，“打工人”的身份已经渗透到各个群体和职业领域中。“打工”成为理想主义消亡的年代下，每个普通个体的自嘲之语。而日渐成为大众化媒介的纪录片，则发挥起为每个平凡人加冕，鼓舞人心，消解社会矛盾的意识形态功能。与之相对的，不兼顾商业属性的纯纪实作品在互联网时代仍处在小众地位，严肃记录工人阶层社会现状的《矿民、马夫、尘肺病》面临着成为“网盘电影”的尴尬。

《烟火人间》流水线工作成为一场视觉奇观

结语

用纪录片来讲述危机群体的故事，帮助其发声，似乎永远面临着两难的抉择。要么深刻地揭示社会问题，而面临市场、审查的重重阻力；要么选择与资本合谋，而使纪录片的内容无可避免地面临被某种话语秩序收编的命运。《我的诗篇》做的不够，但已足够珍贵。纪录片中人物形象的建构机制是复杂的，不是创作者个人主观上是否遵守“真实”“客观”这些纪录片伦理就可以解释的，在影像背后有着复杂的社会历史动因。也许包括农民工在内的社会底层仅靠纪录片无法完全实现自我的发声，但纪录片仍然是我们认知社会真相障碍最少的方式。纪录片文本也许无法完全等同于真相，但无论纪录片如何呈现现实社会，它终会变成历史的注脚，每一部纪录片作品其呈现“真实”的立场和方式，某种意义上也是一种在影像内容之外的“真实”。探讨纪录片如何建构形象也许远比辨别形象是否“真实”更为重要。

反观今时今日我国纪录片的某种创作风向，纪录片的真实性到底是其最宝贵的，最有魅力的本质属性，还是被利用，沦为意识形态宣教的遮羞布？作为观众，我们是否还愿意去辩析，去追寻纪录片的真实，还是更愿意沉醉在意识形态幻觉之中？单纯追寻真实性的纪录片所面临的“小众”境遇是否是一种历史的宿命？结合《我的诗篇》种种，我们也许应该对纪录片的“真实”放下神圣化的崇拜，而保持怀疑和反思。

参 考 文 献 及 注 释

[1] ［英］齐格蒙特·鲍曼:《流动的现代性》，欧阳景根译，中国人民大学出版社2000年版，第176页。

② ［英］安东尼·吉登斯:《现代性的后果》，田禾译，译林出版社2014年版，第18-25页。

③ 费孝通：《乡土中国》，上海人民出版社2006年版，第131页。

④ 罗小茗：《谁是“工人阶级” ——“我的诗篇”媒介组织中的个体危机》，《探索与争鸣》2016年第8期，第131-136页。

⑤ 魏诗孟：《以血肉之诗，为底层世界立言》，《中国慈善家》2017年第3期，第47-50页。

⑥ 可参考《我的诗篇》京东众筹的文案：“你上一次读一首诗，是什么时候？你脑海里的诗人，是什么样 子的？你知道的是，号称‘世界工厂’的中国，有三亿工人，在生产着你几乎能买到的一切。你不知道的是，他们也在悄悄地，生产诗意。你知道的是，他们组装iPhone、 剪裁衣衫、镶嵌你背包上的拉链，他们好像是流水线上一颗颗没有思想的螺丝钉。你不知道的是，他们也会悄悄把诗写在工作表格的背面。”

⑦ 罗岗、田延：《旁观他人之痛——“新工人诗歌”“底层文学”与当下中国的精神状况》，《文艺争鸣》2020年第9期，第28-38页。

⑧ 秦晓宇：《我想知道《我的诗篇》主创怎么看这个批评的声音？》，知乎，2017年1月18日，参见：//www.zhihu.com/question/54888754/answer/141567798.

⑨ 吴飞跃：《《我的诗篇》的互联网实践与启示》，《传媒》2017年第3期，第25-27页。

⑩［英］约翰·厄里:《游客的凝视》，黄婉瑜译，上海人民出版社2016年版，第2-13页。

11 罗小茗：《谁是“工人阶级” ——“我的诗篇”媒介组织中的个体危机》，《探索与争鸣》2016年第8期，第131-136页。

12 吕新雨：《“底层”的政治、伦理与美学——2011南京独立纪录片论坛上的发言与补充》，《电影艺术》, 2012年第5期，第81-86页。

13 何苏六：《2019中国纪录片发展报告》，社会科学文献出版社2020年版，第120页。

14 田维钢：《社会现实题材纪录片中的农民工群体形象变迁》，《当代电视》2019年12期，第77-82页。

对于无法意识到不同语言，尤其是跨语族语言之间的不同的人来说，将某一个民族“素来有英雄史诗，有热爱诗歌的传统”与该族的汉语写作诗人联系起来真是顺理成章，这样既起了唤起人们对于“传统”的情结的作用，又给这些诗人安上了一些可以博取人们新奇目光的标签。

但是如果按照语言心理学的萨丕尔-沃尔夫假说弱解释（这一假说至今仍然流行），人的思维活动是受到语言影响的。那么我们就应当能够分清楚，这样的说法无非就是一种煽情手段，彝族的长诗传统与一个彝族汉语写作者并没有太大联系，除非他有意地在进行二次创作，去接触母语（彝语）长诗并且尝试将母语的内容转换为第二种语言。

新中国在创立初期，通过取得少数民族首领的支持和平解放了一些西部少数民族聚居区，而后国家进行民族识别，实行少数民族自治，是对共产主义理想的“每个个体平等自由发展”的忠实履行，但是多年来民族识别的初衷似乎被遗忘，“少数民族”在大多数场合被与“汉族”区分开，变成了一种“乌托邦”式的异文化象征，同时也被标签化了。

看我们长期以来在中学历史、地理这些人文教科书中对少数民族图片的选用就知道了大多数国民内心“少数民族”的形象，他们“能歌善舞”，“朴实热情”，他们有各种各样的奇风异俗。他们长时间地被外界代表着。等到大众终于开始关注他们“自己的声音”时，他们张开嘴，发出的却是外界长时间的宣传、包装赋予给他们的声音。这样的声音虽然看起来积极正面，但又何其单调平面，我们从来没有真正地去理解过我们国家生活着的不同的人，以至于一旦某一部分民族成员出现了某些劣行，公众对这个民族的印象会更迅速地被一种负面标签取代——“贩毒”、“走私”、“分裂”、“恐怖主义”......

这时候我们应该察觉出母语写作是一件值得重视的事情。在母语中，民族的自观更容易接近原本的模样，而非被外界所塑造。形成对比的是，使用通用语写作者，更近似是民族“精英”迎合外界期待代表本民族的发声。

母语写作这句话说起来容易，做起来何其不易。对于一些有自己文字并且已经形成广泛流传的民族（比如藏族、蒙古族）而言，使用母语写作相对简单，但是对于我国大多数没有自己的通用文字的民族而言，借助通用语工具进行写作远远比使用母语写作要具备可行性。比如彝族。像绝大多数西南少数民族一样，新中国成立后创制的新文字并未能够推广，而老文字长时间只限于毕摩等特殊人物使用，流失严重。这样的现状使得彝族作家想要拿起笔描摹自己的内心世界时，大多数只能选择汉文。

选择汉文有利有弊。利处说的人太多。这里还是重点分析一下弊端，在彝族作家选择第二语言进行写作时，由于语言转译必定会有信息缺损，他们将用母语构思的思维“翻译”成汉语后，必定意味着原有意境、内容的缺损。经过长期汉语训练的彝族作家当然可以熟练使用汉文，但选择汉文写作的同时他们就接受了汉文背后的语言结构，以及其负载的传统与历史文化，“讲一种语言就是在自觉地接受一个世界，一种文化［ 法农《黑皮肤，白面具》］”。那么我们仍然面临一个问题，彝语所具备的语言魅力，其负载的传统与历史文化由谁来继承与表达呢？

《我的诗篇》有比较煽情的一句宣传口号：在我们这个物欲横流的世界里，依然有人在坚持用母语进行写作。令我感到十分忧伤的是，这句话忽略了这部纪录片里没有用母语在写作的人。影片号称为底层发声，但是发声的方式依然是“他者”的，充斥着流于表面的民族符号刻板书写。彝族传统仪式诡异神秘的背景音乐，崭新的民族服饰，大段大段极力铺陈情绪的空镜，无不在告诉我们，这些被拍摄的人，就只是“被拍摄的人”，他们在极力展示着外界希望他们展现出的或“美好”或“悲哀”的样子。

赞扬一个人就是理解了这个人吗？当吉克阿优对着儿子用普通话说出：“你是一个彝族人。”而儿子也不会说彝语时，我感受到的不是一种彝族写作者对自我族群的认同，而是一种在外界无时不在的监视下尴尬的自我校正。

使用通用语写作其实是一件相当有吸引力的事情，根据艾布拉德斯旺的Q值模型，一种语言的使用人数越多，该语言的吸引力越强，相应的语言潜在价值越高。使用通用语写作意味着能够被更多人理解，能够让“自己的声音”不再局限于本族群的文化区域。使用通用语写作对于母语并非通用语的人来说也是困难的，能够凭借自己的努力自由穿梭于两种语言之间。架起不同文化之间沟通的人，我们都应该为其鼓掌，但是这并不是我们忽略母语写作的理由。我们不能够忽略，像彝族这样失去自己文字而转投汉文写作的民族还有很多，这些民族自身的语言面临的最大窘迫就是“无法发声”，如果说一种语言就是一种生活方式，那这些语言背后的生活方式将很难为“外界”所知。

我们也不应忽略夹在两种语言文化之间过渡地带的人所经历的痛苦、尴尬与挣扎，他们对自我的认同，他人对他们的认同，都把他们置于一种缺乏归属感的“边缘状态”。把他们归类到其中一种文化中是非常轻易讨巧的事，但这并非现实。现实是，我们借着用某种标签划分一个个体，逃过了少数群体所处困境对我们日常观念的拷问，对他们失声背后的复杂性视而不见。