我是布莱克

上午九点的葬礼

看完《我是布莱克》，想到的是马尔克斯的中篇《没有人给他写信上校》。同样两个老人，担忧着面包不足，又坚守着尊严。

然而平面的印刷对我的冲击，小于这picture。《上校》中都是上校妻子扮演着愁苦，上校甚至还是乐天的，面对迟迟未来的救济金，他只是等待着，心思清明。

可是Dan,妻子离去，独自生活。第一次申请津贴，甚至不会用电脑。

看着他一次次地在电脑屏幕前填申请表，又一次次地失败未果。

一个让人心疼的角色，却又强硬地拒绝别人保护。甚至保护起了别人，遇见了单身母亲Rachel和她的两个孩子。为她们发声，陪着她们去获得一些低微的生活补助，担心她们的生活，阻拦着Rachel做轻贱自己的事。

I DANIEL BLACK

后来，Rachel的女儿Dasiy送来她们的食物，Rachel陪着Dan去申诉。可是Dan在空荡的房间里不出门。终于，倒在地上，再也没有起来。

世界上还有很多穷人。这是看这部电影时的第一念。

以善恶区分，以妍媸区分，都远不如以贫富区分来得那么无助。

哀鸿遍野，卖炭翁，狄更斯的钢笔......一直一直，一直一直，这个世界都存在着这些人群，边缘地，走在社会的各个角落。

欧亨利著名的一篇，一个男人为了生存下去，为了果腹，为了蔽体，为了一片屋顶，费尽心思犯罪，好住进监狱这个有保障的屋子。如果真的到走投无路的地步，我可能真的也会有这样的想法吧。就好像Rachel,知道女儿鞋底脱胶，知道女儿在学校被看低、被嘲笑，而做出一样无可奈何的决定。

难以想象为了生活下去，很多人要经历何种程度的绝望，做出哪些无助的决定。站不到他们的立场，无法体会他们的艰涩。

电影中一个问题阐明现实的真相:

“椰子和鲨鱼，哪个杀的人更多？”

“是椰子。”

世界在向前走，大多数人已经不必担忧地生活着，只用偶尔担心一下鲨鱼，不必为面包发愁。还可以去尝试各种享受，甚至享受着生活。可是，还有人，为了温饱而艰难地寻觅着，可能没有目标地寻觅。真是一个残忍的世界啊，就像我问我自己，要不要尝试这种生活，答案必然是坚定的拒绝。甚至束手无策，只能观望着，像动物园笼外的游客，永远无法体会笼中兽的心情。最可悲的是，我可以看一摞摞的书，关于贫穷；看一部部电影，类似布莱克的生活。却只能了解，难过着，写着一些感受，什么也做不了。

真难过啊，什么都做不了。电影之外的我们，竟然也变成了无助的人，希望也帮不了我们什么，就像希望无法为他们改变什么一样。

2017.02.22 傍晚

所执导的作品十四次入围戛纳电影节主竞赛单元、二次获得金棕榈奖，肯·洛奇毋庸置疑是最受戛纳欢迎的导演。他和迈克·李二人近几十年来几乎认领了戛纳电影节所有的英国“配额”。工人家庭出身、法律专业背景的肯·洛奇自视为德·西卡的信徒，半个世纪来始终如一的以他所认为的德·西卡式的现实主义美学，来讲述工人阶级的欢乐与哀愁、苦难与幸福。以拍摄题材、价值取向而言，肯•洛奇是绝对的硬核左翼，其作品是坚定的站在工人阶级立场，审视、辨析工人处境，为工人发声，反抗强权与不公。让肯•洛奇第二次荣获金棕榈的《我是布莱克》正是这样一部作品，影片在英国公映后，成为了肯•洛奇有史以来英国票房最高的电影。在这之前肯•洛奇电影的票房成绩一直不佳，在上世纪七、八十年代，他有一度只能靠接拍广告为生。

反常的高票房并非必然等于好作品，要不然伊斯特伍德美国本土拿下3.5亿美金票房的《美国狙击手》也不会被塞斯·罗根讥讽为“纳粹宣传片”。但是反常高票房至少可以证明一点，影片着实引发了太多观众的情感回响，毕竟这是一部没有明星、没有暴力情色渲染的非特效片。简单点说，《我是布莱克》的杀手锏是煽情，并且是建立在切中英国社会机制要害之基础上的强力煽情，程度亦近乎宣传片级别。

一位导演有明确的政治立场，一部电影中有着对某些历史事件、某种社会机制的正负评价，这都司空见惯，也无可厚非。像是戈达尔极端激进的《中国姑娘》甚至《东风》这样高度政治化的电影，是以声画错位的布莱希特式的间离方式解构银幕认同幻觉、讨论政治斗争的可能性空间。贝托鲁奇的《1900》，涉及到共产主义、法西斯主义、资本主义等重大的社会-政治系统的历史进程，但影片的落脚点却是人在这些意识形态-历史过程中的抉择，归宿是人。一部电影，如果最终的落脚点，只是批判或者讴歌了某种意识形态、某种制度、某个社会机构、某类人，不管这种批判或者讴歌具有多种程度的正确性，这依然是一部宣传片。换一个方式表述，肯·洛奇的立场虽然是非常激烈的左翼批判，但所持的表现方式却是最保守的宣传片美学。

肯•洛奇第一部获得金棕榈的电影《风吹麦浪》已经初露端倪。整部电影就讲了一件事情，大英帝国禽兽一般的统治带给爱尔兰人民的巨大精神创伤，骨肉兄弟相残的悲剧结尾是为最好的明证。

《我是布莱克》的预设立场也是极端明确的。影片着力批判了全球化、新自由主义、英国伪善的福利机构，讴歌了英国工人正直、坚毅、果敢、幽默、善良的珍贵品质。批判与讴歌的力度在影片结尾部分达到了最高潮，英国的超高票房正是观众与之共鸣的结果。

肯•洛奇虽然信奉德•西卡，但因为早年剧场出身的缘故，他的剧本远远比德•西卡戏剧化。肯•洛奇对于德•西卡的参考，其实更多的是在于非职业演员的使用，在于强调自然主义的表演方式。

德•西卡式的意大利新现实主义，有些时候不存在以因果链来结构化剧情的状况。行为与行为之间的先后关系，常常只是因为此行为在时间上先于彼行为，而并非此行为导致了彼行为。《风烛泪》中著名的女仆煮咖啡那场戏，一直被影评人拿来作例子。这场戏特殊之处在于，这是一场没有任何目的性的戏，煮咖啡只是煮咖啡，没有意义、没有隐喻、没有预示，只是日常生活的一部分而已。在肯•洛奇的电影中，不存在这样的戏，他电影中的每场戏都是精心的戏剧化设计。

《我是布莱克》的剧情链条算得上是环环相扣，整体的戏剧框架不存在任何一场“无用”的废戏，而影片贯彻戏剧性原则最明显的一点是极端刻意设置的对抗主体之间的巨大反差。男主角布莱克的形象与品质，越是正面、越是完美无缺，福利机构的作为越是无情无理、越是负面，观众对于恶与善的感受强度、移情作用便越是大，影片对于观众情绪的煽动也越是成功。而这一切都是肯•洛奇预设的目的。

我们可以再具体审视一下影片的剧情大框架，也即是布莱克所面对的踢皮球式的困境。值得注意的是，这些剧情和人物都是创作者虚构的（编剧Paul Laverty是人权律师出身，早年有着极为丰富的维权斗争经验，这肯定影响到了剧本的走向）。身为主角的布莱克的心脏有严重问题，无法工作，因此需要申请因残疾无法工作的救济。但是福利机构聘用的所谓医保专业人员以近乎荒诞的方式认定布莱克不达标，不具备认领的资格。于是布莱克只能申请复议。但复议需要时间。于是申请失业救济，但领取失业救济的前提是必须找工作。而布莱克即便找到了工作也因为身体原因无法工作。面对这个困境他最终放弃了申请失业救济。而就在看到申领残疾救济金曙光之时，布莱克心脏病发，不幸去世。这个踢皮球式的困境的根源来自第一次的残疾认证。

影片开场第一场戏就是这场认证。过程非常荒诞。屏幕为黑屏，画外音对白交替出现，是一个提问-回答的过程。作为医保专业人员的回答，予人高度机械化的机器人感。而直到这场戏结束，医保人员的形象都没有出现。这好像真的类似一种人工智能的存在。这场戏耐人寻味之处是，虽然提问者犹如人工智能，但布莱克明显是被刁难了。医保专业人员离题万千的提问，故意摧毁了布莱克的认证过程。换言之，布莱克并非是被严格设计的程序化、机制化、科层化的福利系统所害，而是福利系统根本就不想给予布莱克这样的患难者任何救助。在肯•洛奇的理解来看，新自由主义霸权之处便是认为布莱克这样的人就是懒汉，“自由竞争”的社会不容许这样的有生存空间。我们在此无意也无需讨论新自由主义的利弊，关键在于肯•洛奇预设了这样一种戕害存在，于是要让观众最深切地感受到，并且予以高度负面化的批判。剧作于是便呈现为这样一种主动灌输-被动接受的模式，这种模式便是宣传片的模式。

肯•洛奇为了强化这种迫害性，还特别设置了两个配角。布莱克的邻居，黑人小哥，走私鞋子的原因是因为作为工人的酬劳低到已经无法苟活的程度。单身母亲发凯蒂，甚至在恶劣的福利制度的逼迫下，做了妓女（福利制度居然逼良为娼！）。

影片的高潮是布莱克的葬礼，凯蒂读出了布莱克的一封自我证明的信，一封对英国福利制度终极的批判之信。

意大利新现实主义的领军人物本来是拍出了《罗马，不设防的城市》的罗西里尼，但德•西卡拍出《偷自行车的人》之后，一切都改变了。德•西卡取代罗西里尼，成为了新现实主义的全权代言人。这一方面是因为有强烈社会批判倾向的《偷自行车的人》更容易为广大观众接受的美学系统以及因之产生的世界级影响力度，另一方面是罗西里尼创作风格的改变。《罗马，不设防的城市》里类似纳粹军官脸谱式的塑造方式，让罗西里尼耿耿于怀（他当时还没有对影片全权的控制能力），他以后甚至认为自己真正的处女作是《游击队》。

法国著名影评人Amédée Ayfre对罗西里尼战争三部曲的最后一部《德意志零年》有着很精彩的评价，这个评价非常有参考价值。Ayfre认为这部电影不存在表演。小孩完全不是在演。“我们无法说他演得好还是差；他超越了这一点。我们也无法说他值得同情还是令人反感；他只是活着，摄影机观察着他。我们也无法判断他杀死父亲后内心是什么感受（遗憾？悔恨？绝望？）。小孩就这么整个地存在着。”Ayfre认为罗西里尼给我们的是一种“整体性的人的态度。”在他看来，实际上，连罗西里尼也不知道小孩为何自杀，小孩并不属于罗西里尼。对此，阿巴斯有着更精妙的表达版本，“我什么也没做，可是如果我不存在，这部电影也将不存在。”

关于现实、新现实主义，罗西里尼反复强调的都是道德问题，“不存在捕捉真相的技术”，他理解的道德，是“要去理解个体，以更多的好奇之心理解个体，不仅仅是个体的表面，更是个体灵魂最微妙的面向！”

对肯•洛奇来说，不存在个体灵魂的复杂暧昧维度，个体与现实早被他以单线条的笔触灌输给观众，一切只待接受即可。

（已刊于“虹膜公众号“邪论专栏）

以前并没有真正理解失业的人有多么艰难，我以为只要有一双手就可以养活自己，我也一直认为《疯狂动物城》里的闪电只是夸张的表现，可是看完这部电影，才发现事实并不尽然。

步入晚年的布莱克失业了，经济拮据，他生平第一次申请了社会救济，在那里，他认识了带着两个孩子的单亲妈妈瑞秋，瑞秋的生活似乎更不如意，黑眼圈很重，脸也很瘦削，在家里连饭都不够吃，主食给了孩子，她自己只能每天吃水果解饿，在布莱克的陪同下去了食物救助站，采购到一半时，饥饿的她悄悄打开了一听罐头，倒在手中吃了起来，她的吃法就像一条流落在街上的乞丐，她满脸羞愧，对着管理员说对不起，管理员和布莱克劝慰着她，让她不要伤心。

在帮助瑞秋的时候，布莱克自己的生活也一塌糊涂，他年迈古板，从来都没用过电脑，在新时代面前，越发手足无措，因为需要，他先去参加了简历培训班，又写好简历一家一家地询问有没有空闲的职位，这一切的一切都使他筋疲力尽，可是到最后，补助中心的工作人员却因为布莱克投简历的证据不够充分而把他列为制裁对象，并且告诉他如果不继续求职，最高制裁的时间可以达到三年。布莱克面无表情的走出了房间，没有恳求，只是失望。

他去找瑞秋，却发现瑞秋在做妓女，布莱克的眼睛里饱含着泪水，他对她没有责骂，也没有讽刺。说出来的话却是“书柜做好了，想要给你。”对待这个与自己毫无干系的人，布莱克就像一个慈父，和蔼善良。

布莱克走上街头，原本一丝不苟，有着道德原则的他拿着喷漆在办事处的墙上写下了一句话“我，丹尼尔布莱克，要求在我饿死之前，安排我的申诉日，并换掉咨询电话里的烂铃声。”通过周围人的欢呼可以知道，没有人反对他的这句话，这就足以证明行政机构的繁琐程序和不通人情引起了大众的广泛不满。布莱克只是一个失业的人，他正直友好，却没有得到属于他的权利，他只是对这个新世界不甚了解，却因此只能在食不果腹中度过余生。

在瑞秋和布莱克即将要对不公平的制裁提出申诉的时候，布莱克死了，没有留下一句话，一个字，他躺在卫生间里，心脏永远停止了跳动。

布莱克的葬礼上，寥寥几人，瑞秋念出了布莱克生前没有念出的申告：“我不是委托人，也不是顾客，或是雇主，我不是懒人或骗子，也不是乞丐或小偷，我不是保险编号的数字，更不是画面里的点，我默默的尽我的责任，光明正大地活着，我没有卑躬屈膝，邻居困难的时候，帮助了他们。没有向慈善机构乞求，甚至没有期待过，我是丹尼尔布莱克，不是狗，是人，因此我要求夺回属于我的权利，要求对人的尊重，我，丹尼尔布莱克是一个市民，不在那以上，也不在那之下。”

与其说瑞秋对着几个人念出这番话，不如说瑞秋对着的是整个国家。

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两种想象情境 如果一种文化或一个国度的影像与我们的想象相符，那么我们就得有十足的警惕心提防它的虚假；相反，如果这种文化或这个国度的影像与我们想象中的他者世界有所出入，那么这些描写十分可能就是真切的。摆在我们面前的就是两个极好的例子，分别是金基德的《网》和肯洛奇的《我是布莱克》。 在《网》中，金基德虚构了一个因渔船事故被南韩政府抓获的北朝鲜渔民，他被当作间谍囚禁并经历了一系列事件。电影从始至终所展示的便是作为一个渺小无辜的个体如何在大写的政治环境中被抛卷又生不由己的遭遇。电影的重心是主角关押在南韩的一串经历：如何被审讯，如何被当作实验的对象放置进南韩的资本主义消费社会以观察他的行为举动，如何在政治符号与游戏编码中被抛来卷去……这一系列的“记录”反映出的正是观众脑海中对一个在极权社会制度下培养起来的公民形象的想象，尤其对在相似环境下成长起来的中国观众来说，这些复杂又简单的意识形态符号多少已经司空见怪。我们甚至不必看这部电影，也能猜到这个北朝鲜公民在被卷进资本主义的官僚机器时可能折射出的政治语境。但正是因为这种“司空见怪”，在某种程度上暴露出导演金基德构想这部电影时投注的低廉想象与简单动机，这是一种让人感到尴尬的被消费想象，基于我与他者间的简单对立。而这导致了电影本身的虚假与低劣。 而在肯洛奇的《我是布莱克》中，我们对一个晚期资本主义美好生活的惯常想象则不断遭到背离。我们如何能想象一个在健全福利制度上生活的英国人会衣食难保（虽然这种现象在中国时有发生）？我们如何能想象一个体面的英国女人会在便利店偷窃东西，而且还是偷一些廉价的日常必需品（卫生巾、褪毛剂、除臭剂）（偷窃虽然在中国也时有发生，但可能不会是这些低价的东西）？以上两点如果我们尚能接受，那么对于下面这点我们又该如何想象：一个英国女人在接济站直接当着众人的面打开一个罐头，并不顾体面地用手掏着吃？如果说上述三点的出乎意料完全建立在观影之前我们固有的简单想象，那么问题在于对英国的所有想象难道不正是建立在各类影像（电影、视频等）、各种光鲜亮丽的景观社会讯息以及作为东方－我之对立的西方－他者吗？所以应该谴责的是不是我们在观看时产生的这类主观印象，正是这些时刻中潜藏着破解我们想象困境的对策，而是从中看出下面这点：正是因为它们违背了我们的简单想象，我们才更有理由相信它们是真实的。这样我们才能走出想象的陷阱。 底层人民能说话？ 大部分人都赞赏肯洛奇在《我是布莱克》中延续着他一贯的人道主义关怀，是在真切地为底层人民发声；但也有极少一部人（要理解总有人想当对抗多数的“少数”），认为这部电影是“中产阶级对底层人民自以为是的关怀”。这就产生了一个问题：电影里的“底层人民到底能不能说话？”（借用斯皮瓦克的这句学术名言——“属下能说话吗？”） 自然，任何电影都不可能是底层人民的直接发声。作为大众艺术，电影本身就为此限定了门槛。虽然“大众”看起来让电影很“民主”，但“艺术”确保了“贵族”范畴。对于任何导演而言，无论他当初是否来自于底层，当他完成一部反映底层人民生活的电影，他就已经不再是在以底层人民的身份发声，而是代其发声。因而，如果说在电影中“底层人民能说话”这个假设成立，那么这些话一定不是底层人民说的，而是电影制作者替他们说的。既然这些话是电影制作者替他们说的，这些精英便借此重构了他们的话语权。原本作为一个去话语权的“代话”方式（拍摄），一旦完成便会立即悖谬地再次成为谋取话语权的行为，原因在于真正的底层人民在这一过程中始终缺失。 但电影与真正的学术话语的区别在于，电影是一种虚构。它不是直接地“成为”现实，而是以虚构的方式反映另一维度的真实。而电影的这种“代言”困境之所以显得虚假，原因在于观众所看到的都是“真实”的人物在说话。这就为电影中底层人民的发声提供了可能：在电影里，底层人民确实能说话；不同的是他们以虚拟的身份说话。在电影最后，当布莱克在墙上涂鸦的时候，他鼓起勇气上诉的时候，或凯特在他葬礼上读简历的时候，他“就是”在发出自己的声音，就是在表达自己的政治观点。而“中产阶级对底层人民自以为是的关怀”这类盖棺定论的简单评价，反映出的其实是作为观者的他已经提前同意了人道主义在当今世界的全面失效，这既可能出自一个底层人民根深蒂固的仇恨，因为苦难的反复洗礼已经让他可以完全无视中上层社会伸来的任何捐助之首（这些所谓假惺惺的关怀）；这同样也可能出自中上层人民对现实的冷漠态度，毕竟这样的借口有利于他们在不公平的责难中安然脱身。

我不是委托人，也不是顾客，或是雇主。

我不是懒人或者骗子，也不是乞丐或者小偷。

我不是保险编号的数字，更不是画面中的点。

我没有卑躬屈膝，邻居有难我会帮助他们。

我没有向慈善机构乞求，又或者甚至我压根没有期待过。

我，丹尼尔 布莱克，不是一条狗，是一个人！

因此我要求夺回属于我自己的权利，要求得到对人的尊重。

我，丹尼尔 布莱克，是一个公民，既不在那之上，也不在那之下。