妄想

本文原载于深焦DeepFocus：今 敏唯一电视动画，大师一生最自由的创作

今 敏的知名度在日本国内外有着奇妙的落差。

我的一些在日本动画行业从事的朋友常常发现，同行的日本年轻人并不认识这个绑小辫子蓄胡子的动画导演是何者。然而今 敏在海外，在他逝世11周年的2021年，关于他的纪录片《今敏：造梦机器》（Satoshi Kon: La Machine à Rêves）在戛纳电影节首映；在中国，疫情后已经有不下三个影展上映过他的作品，且总是荣登最快售罄榜，可以说今 敏在中国影迷圈子早已成了流量密码——就连我能接到这篇约稿也拜此所赐（本文是深焦DeepFocus的北京国际电影节专题的其中一篇）。也正因此，笔者对本文苦恼了很久，还需要为这位在国内翻来覆去被写过多篇评论的作者写些什么。

基于我的朴素观察，今 敏与其他日本动画人相比，早已经出了动画的圈子，来到了电影的评论圈中。比起用“动画”来称今 敏的作品，人们更愿意用看上去更“高级”的“电影”来称之。《妄想代理人》（2004），这部今 敏唯一一部电视动画，也开始在日本、台湾、中国大陆等国家与地区作为电影在大银幕放映，这些活动无形宣告着今 敏作品是“电影的”，就像《电影手册》把10年代年度十佳第一给了大卫·林奇的《双峰》（Twin Peaks，2017）一样。

台湾地区去年的上映海报

本文的目的便是拨开今 敏被赋予的种种关于电影作者的光鲜表层（尤其本文发在电影媒体上），重新审视《妄想代理人》，复魅作为动画人、漫画家的今 敏——站在日本动画爱好者的角度。

电影之前首先是动画

今 敏的动画为何是“电影的”？是因为写实的画风，跃动的视听语言？古典电影理论家安德烈·巴赞在论及《红气球》（Le ballon rouge，1956）这类“关于幻想的纪录片”时，认为“电影的本质，仅考虑其本真的状态，只能通过尊重空间整体性的真实拍摄来体现。”“如果没有这种纪录片式的真实性，电影的真实性也就不可能实现。但要表现真正的幻想，就必须打碎原有的真实性，重新构筑新的真实性。”[1]

今 敏动画写实的真实性在于影像构建了具备整体性的动画空间，这个内恰的空间让幻想得以实现、让人信服。然而动画与实拍影像不同的是，动画的空间并非取自客体现实——即便表现一个写实风格的空间。

今 敏作为80年代出道的漫画家，学生时期深受大友克洋影响，出道后也经常给大友克洋的漫画帮忙（主要是《阿基拉》）。大友克洋的漫画在那个时期带来了新浪潮，继承了“剧画”这种写实的漫画风格的同时，又结合了青少年漫画的精髓，其新颖的风格让人看见了有别于手冢治虫一派的漫画潮流。而大友克洋漫画一大特点便是空间的构造，通过高精细度大信息量的背景呈现写实风格的空间。更何况，大友克洋经常把故事舞台放在城市等人造物集群的地方，城市因为参照物多、直线线条多地特性，非常考验空间构造能力。大友早期的短篇漫画《童梦》便描写在一个团地中发生的儿童灵异事件，涉及了大量的建筑空间构造。

《童梦》

因为与大友的熟识，再加上今 敏在漫画家生涯并不顺利，他通过大友进入了动画业界，其动画出道工作便是在大友担任原作、剧本的电影《老人Z》（1991）中担任美术设定、layout（设计稿）、原画。若站在日本动画史的角度来说，此时入行的今 敏刚好处于日本动画上世纪80-90年代写实类动画实验与转型时期，《老人Z》，以及日后今 敏担任layout的《跑吧美乐斯》（走れメロス，1992）《机动警察Patlabor 2 the Movie》（1993）刚好都是写实类动画实践的重要作品。而今 敏所担任的layout职位，便是对某个镜头的空间进行设计，这个工作可以说是奠定动画单个画面构图的基础，他的漫画经验以及对大友漫画风格的崇尚无疑对他的动画工作帮助很大。押井守导演的《机动警察2》更是首部将layout制作体系系统化的里程碑作品，因为该作让动画在进入制作前的设计环节更加规范化、更独立，日后许多日本动画都在该片改进的layout体系下制作。日本动画类杂志《Anime Style》的编辑小黑祐一郎曾如此定位今 敏：“80后半开始到90年代中期，真实系动画的layout水平产生了飞跃性的进步。我认为今先生是其中的一名重要代表。”[2]

这些写实类作品所确立的技术也深深影响了今 敏日后的所有动画。值得一提的是，在《机动警察2》中，今 敏主要担任了片中东京进入戒严状态部分的layout，这是电影中举足轻重的一段。这一段中，押井守在城市中设计了诸多的屏幕与镜面，现实事物与成像以各种形态出现在同一画面中，是非常复杂的一处写实动画设计。屏幕与镜面的意象使用在日后今 敏自己担任导演的作品中非常频繁，成为了今 敏世界空间的重要构成元素。而押井守这边，即便今 敏此后没再参与他的动画，今 敏等人在《机动警察2》实践的成果让《攻壳机动队》（1995）的制作异常顺利，这也是后话了。这些例子都能发现，无论是押井守还是今 敏，他们的动画之所以是“电影的”绝非是复制了实拍影像的写实风格，而是因为在此之前，它们都是动画（animation），再写实的动画都是表现着一种主观的现实，正因为是拥有着灵魂的动画，才是“电影”。

《机动警察2》第354号镜头，这是根据今 敏的layout所绘制的背景与赛璐珞层合成的成品，光是这一幕就有7个图层。背景由本作美术监督小仓宏昌绘制。

动画独裁者的忧郁

我的友人“学级委员一条同学”如此写道：“在某种意义上，与实拍相比，动画在空间表现上的这种能力或许可以说是‘原生质性’（拒绝形式的束缚，拒绝被永远固定，不受僵化的影响能够动态地采取任何形式的能力）。……原生质性不是对现实的脱离，而是现实自身根本上的动摇。在动画相当有说服力地呈现出改变了性质的现实之时，实拍影像反而由于过于均质而显得如同谎言与虚构一般。更进一步说，动画成了‘亲密’的现实，实拍成了‘疏远’的现实。 ”[3]某种意义上，《妄想代理人》是今 敏最“自由”的作品，而这个“自由”并非指故事剧作题材等内容层面，而是呈现这种真实性的“原生质性”。

曾经与今 敏有过漫画上的合作、但最终决裂甚至绝交的押井守，如此评价今 敏：“我觉得（今 敏）画面的制作很出色。不过计算的太精密了，画面很沉闷。……小今是头脑聪明的人，这一点毫无疑问，但他的layout将优点和缺点全都展现出来了。缺乏pathos（感情，情绪，冲动）。角色非常干枯，羸弱。看漫画《海归线》的时候觉得，明明画面那么出色，却无法对角色移情。小今的作品《妄想代理人》，用他过剩的聪明，引出了对时代的攻击性和恶意，如此小今才表现出了其有道理的pathos，挺有意思的。一直拖着金属球棒卡啦卡啦走的少年有些让我着迷。”[4]据看过《今敏：造梦机器》的朋友转述，纪录片中押井守也再次提到电视动画比电影动画更适合今 敏，电影反而局限了今 敏。

今 敏和押井守合作的烂尾漫画《SERAPHIM 2亿6661万3336之翼》，1994年开始连载，最终只画了一卷的分量。

何出此言？这与导演今 敏的方法论有关。他和宫崎骏一样，作为动画导演是属于独裁者的一类创作者。宫崎骏在制作过程中，几乎所有原画的检查以及其他制作流程都必须经过他的掌控，甚至是一些非他导演、但由他担任企划、编剧的吉卜力作品他都不放过，作为集体作业的动画创作来说，宫崎骏是极端的。今 敏亦如此，只不过今 敏的独裁是在动画的前期创作里集中体现。

今 敏动画最大的不同便是，别的导演画的分镜只是一个思路大纲，分镜画完再进行layout作业，但今 敏是直接把分镜当作成品的layout来画的，也就是一步到位。从《老人Z》开始结识今 敏、日后导演了《人狼》（2001）《给桃子的信》（ももへの手紙，2011）的冲浦启之如此证言：“在今先生的作品中，他会在分镜阶段把想做的事情精简到极限，进行简单的整理总结之后就进入作画作业。若把分镜画得暧昧的话，为了让画面成立，动画师就必须发挥想象力，有时还不得不边互相交流意见边探索正确答案。然而在今先生的作品中——‘这个从这移动到这就行’诸如此类所有内容都指示得清清楚楚，所以动画师只需把精力集中在如何动起来的作业上。……在分镜阶段能让所有镜头的每一个角落都给人以明确的完成形印象，现在想起来都感觉非比寻常。”[5]

来自《今敏分镜集 红辣椒》，千万不要以为这种精细度的分镜是常态，今 敏这种是特例。

这种做派无疑体现了今 敏处处精密计算的做派，若非如此，那必定不会呈现出高精确度的剪辑，呈现远比其他动画都要丰富的现实与幻想的暧昧效果。这大概是和他非动画科班出身有关，他并不能完全信任动画作业团队的所有人，所以希望在前期工作中尽可能控制一切。被今 敏指定为接任自己在遗作《造梦机器》担任代理导演的板津匡览也说道：“一般来说，动画的演出家很少直接插手其他部门的工作，这或许和今先生出身的不是动画业而是漫画业有很大关系。”[6]

然而《妄想代理人》作为电视动画释放了今 敏的忧郁。由于电视动画的篇幅与制作体系和电影动画大相径庭，在该作中担任总导演的今 敏把控所有细节的（他在电影中的职位是“导演”）。从每集班底列表中可见今敏只负责了第1、2、9集和最终集的分镜（絵コンテ，第二集分镜署名的“鰐淵良宏”是今 敏的马甲。这种导演只负责一头一尾的分镜演出工作的制作模式是日本电视动画的主要模式。），每集演出（类似于当集导演）更是交给别人，他的总导演职位更像是总指挥。

《妄想代理人》的每集班底

镜像的自我拯救

更值得一说的还有《妄想代理人》的故事构成。前7集和11-13集是主线故事——吉祥物玛洛美的设计师鹭月子自称被一个手持弯曲棒球棍的少年袭击后，不断有人自称被这位“球棒少年”袭击，警察猪狩和马庭介入调查，然而随着调查的深入两名警察也陷入了迷惘之中，最终发现这一切都只不过是妄想的产物，这些妄想的产物突破了虚拟入侵了现实世界。而中间的三集则把故事的视角切换到了其他芸芸众生，比如《快乐家族计划》中三个想要去死的网友在不知觉成为幽灵的情况下，边寻找自杀的方法边组成了拟似家族；比如《ETC》中团地的妇人在互相倾诉“球棒少年”的八卦，这一集甚至借妇人之口装载了多个不同风格小故事（每个故事还由不同的班底阵容制作，一集宛如一个短片集）；比如《玛洛美的小憩》中不自量力的动画制作进行小哥在动画作业中逐渐陷入疯狂。笔者认为，今 敏“放权”的这三集拯救了《妄想代理人》的一个缺陷。

《妄想代理人》的故事主线其实是非常经典的三幕剧框架，而且是一个过于缜密的闭环。简单来说，前七集中随着环环相扣的单元集，“球棒少年”、玛洛美这些符号不断被各种意义填充、置换，观众也随之不断思考一切的根源。而随着最后三集真相大白，随着妄想的产物入侵现实，正如那不再需要去明辨这些空间是现实或虚构——因为现实与虚构早已呈现为一面两体，观众知晓了“球棒少年”=玛洛美，能所指早已紧密地联系在一起，大多问题早已得到了明确的解答，不再需要去追求更多的外延的意义。而在最后一集中，更是明确指出名为“球棒少年”和玛洛美虽然被扑灭，但依旧会有新的妄想之物代替之这种循环的存在。这些闭环让所有的空洞都填上了明确的意义，今 敏更缜密更细致的主线构思与更长的篇幅并未能比90分钟的电影获得更多的辐射。

今 敏下一部作品《红辣椒》（パプリカ，2006）之所以更完美也是因为对《妄想代理人》的改进。即使两者有着相似的结局——最终都是妄想的产物入侵、影响了现实世界，以及得出了继续活在虚构与现实中的结论，但这些妄想的符号《红辣椒》直到最后都没有去进行填补。《红辣椒》在最后，破解虚构的迷宫、从虚构回到现实也并非如《妄想代理人》那样只是先对虚构有一个明确的认识，从而得出在归宿早已消失的当下中活下去的现实训言。拯救了时田浩作的既是红辣椒又是千叶敦子，被入侵的偌大的城市空间此时又是千叶与时田两人小小的升降机空间，似乎存在着两种现实一样，世界呈现了一种更暧昧的姿态，那份私人却真挚的情感让这虚构与现实的两极达到一个新的平衡：情感与梦境是私人的，也是世界的。从个人的梦境中闯入公共的现实，最终回到个人的世界中去。相当于私人妄想的一切答案落足在了更加不可解的私人密语中。在这一点上，《红辣椒》比《妄想代理人》更柔软更私密，也更有韧性。

《红辣椒》

正如前文所说，今 敏作品中的镜像意象比比皆是：《红辣椒》的开场曲画面中有一幕则以多面镜反射出红辣椒这个角色的不同截面；《Perfect Blue》中镜子反射出不安的未麻与她所处的、不再安全的房间，更别提最后未麻对着镜中的自己自信地说出：“私は本物だよ。（我可是真的。）”；《妄想代理人》中，猪狩最后打破自己的怀旧妄想世界也是以打碎镜面的演出来表现。象征增殖、扩散的镜子在今 敏作品中无处不在，如此看来，他的作品本身就是一个让妄想不断增殖的巨大镜像。然而这些增殖的妄想并非是同一的，比如“球棒少年”是人们妄想的产物，他的“人设”是人们人言亦言而暂时固定的，但最终却因为妄想与流言越来越庞大裂变成了不同的形象，甚至相互矛盾，有的人觉得“球棒少年”异常庞大，有的人觉得他像梦魇……而动画——这种通过幻想而赋予形体的媒体似乎也同理，比如动画中那些具备真实感的空间也因为其原生质性而并非同一的。不过同样如镜像一样的，便是《妄想代理人》中间的三集单元剧让这个闭环有了一个破口，从而增值出了这个世界的其他面相。

动画研究者小松祐美如此论述：“动画中的镜像与现实镜子中的反射像不同，实像和镜像分别作为不同的画来描绘。这牵涉到动画角色的同一性问题。在动画中，每一个镜头中所描绘的角色不具备真人演员那样的真实身体，因此不具有真实身体所保证的不可动摇的同一性。正如《妄想代理人》一样，根据动画中每一集，根据每个镜头，甚至是镜头内人物的容颜也有会有所差异，而将他们区分开来、将该者视为同一人物，则是根据符号性的特征与故事来进行的。正因为是建立在这样不确定的同一性之上的存在，动画中其他的画所描绘的实像与镜像也总是给人带来本质上是不一致的的预感，正因为如此，镜像才能很轻易作为另一个存在出现在画面上。”[7]

小松祐美这段精彩的论述不仅指出了作为电视动画的《妄想代理人》与电影动画的区别——存在集与集的关系，因为各种因素（比如每集班底的不同）让动画中连续的每一集有着不确定的同一性；同时还指出了动画的本质，动画作为运动图像，图像之间的变化，这之中的空间的自我统筹并非是封闭的，而是开放的多变的。或许，这也间接证明了，善于描绘妄想之各式形态的今 敏作品为何属于动画（从今 敏首部导演作品《Perfect Blue》问世以来，他就不断被“为何不拍成实拍电影”之类的疑问所困扰。），为何《红辣椒》中多面镜反射出红辣椒不同面相这一幕是“动画的”，因为妄想与动画本质上是相似的、贯通的。

《红辣椒》

正是这些非同一的区别开来的画才构成了动画的时间。独立动画作家山村浩二也指出：“动画中的一张画本身并不拥有时间，是画和画之间的关系产生了时间。”“动画以非连续、无时间的单张画为单位，通过动作、节奏、故事制造出连续的时间，毕其连续性，它更具备不连续的特征。”[8]

又如，为何《快乐家族计划》这一集经常被人拿出来谈论，这一集为何能在本来就异质的《妄想代理人》中获得更脱颖而出的异质感，或许也正因为今 敏的放权，让这些单元集迸发了更加不同一的、属于动画的镜像作用。这一集不仅讲了一个相对完整的故事，而且明显有别于其他集的内在统一的风格，因为分镜、演出、作画监督这些主要职位都由宇都宫理负责。宇都宫理（うつのみや理）是一个非常有个性的动画人，他同样是日本写实类动画革新浪潮中重要的一员，对真实的表现相当激进，比如表现人物像真人一样无意识的动态，让动画人物客体化。在押井守戏仿舞台剧艺术的动画《祖先大人万万岁！》（御先祖様万々歳!，1989）中，宇都宫理通过表现出真实的落影让动画“回归写实”[9]，通过阴影落在人物身上的写实的变化，这样客体化的动画人物呈现了一段完整的具有真实感的动画时间。难怪今 敏会分配宇都宫理专门主导这一集，看过的观众都清楚，这一集活着的人与幽灵、妄想与现实的区分证据便是影子，阴影作为这集的潜在主角，尤其是在结尾处黄昏这个逢魔时刻，演绎出混杂着伤感、荒诞、快乐、无奈等多面的情绪。以这一集为代表，《妄想代理人》不像今 敏的电影那样有着高度控制与精密计算的统一，这些不齐整的、不同一的、带有棱角的镜像成了闭环中的破口，反而迸发出既属于今 敏又属于其他创作者的“pathos”。

《妄想代理人》第8集《快乐家族计划》

正如动画中每一张无法保证同一性的画却能构成和谐的连贯性，最终呈现了连续的时间，《妄想代理人》中这些跳脱于主线之外、偏离全片主要格调的单元集也并非是破坏整体性的，这些单元集实际上平等地呈现了关于世界的多面像，关于故事、关于动画的多面像——既可以是妄想，也可以是现实。小松祐美写道：“由于这些实像和镜像都是作为画来分别绘制的，所以不存在实与虚所拥有的权力关系。哪一个是真实的，哪一个是虚拟的，只不过是故事上的区别，从动画存在论上来说是同质的，镜像作为与实像相同的存在出现。也就是说，从故事层面来说，镜像是为了实体化而做准备的。”[7]

妄想与怀想的时代

《妄想代理人》的这句决断性台词反映了本作中实像和镜像的平等关系：“失去归宿的现实才是我真正的归宿。”

这句台词由猪狩所说，他所说的“归宿”是一个昭和时期的怀旧（nostalgia）世界，这是他的镜像世界。他的怀旧情结在诸多细节皆有体现：猪狩在抽烟时并没有使用打火机而是用火柴，他的家也不是象征现代主义的团地公寓或西式别墅，而是维持昭和下町氛围的和式老宅邸。美国学者斯维特兰娜·博伊姆指出：“怀旧的电影形象是双重的曝光，或者两个形象的某种重叠—家园与在外飘泊。过去与现在、梦景与日常生活的双重形象。”[10]在我看来，这种双重曝光无疑是一种实像和镜像的关系。

《妄想代理人》猪狩逃入的怀旧之境危险在于，此处不像今 敏以往的真实性空间描绘，这里一切都是假的，店铺是假的，人是假的。这个充满了符号的极端世界某种意义上是反动画的，因为它表达的是一个高度同一性的世界，城市的风景也全都是背景板组成的，这里的人物全都是木板做的，其运动也是机械性的，是不可置疑的。这个世界否定动画的可能，同时也在否定着一种现实的可能。反之，今 敏所描绘的一种真实是伴随着虚构的，因此猪狩意识到他躲入怀旧之城是一种逃避行为之后，所选择的生活方式是与虚构（他所怀想的如同故乡一样的乌托邦）共存，继续保有怀旧的“双重曝光”在非同一性的现实中生活下去。

《妄想代理人》中的怀旧之城

猪狩这条线只是其中一个例证,来证明实像与镜像的本应该是一种平等的关系。在《妄想代理人》这样一个充满多面成像的今 敏世界中，怀旧只不过是作为现实镜像的其中一种，是东京城市百景之一隅，也是今 敏对真实性动画空间的一种呈现。正如小松祐美所说的，实像与镜像并不存在权力关系，这样的意识形态贯穿着今 敏的所有动画：前文提到的《红辣椒》，究竟是实像（千叶敦子）还是镜像（红辣椒）拯救了现实世界是不需要理清的，活在现实中的人们会一直做梦，也离不开做梦；《Perfect Blue》未麻虽然已经更加坚定当下的自我，最后一幕通过镜像来表现这一点也肯定了镜像的存在价值、与镜像共存的生活方式；《千年女优》（2002）中的千代子也选择了一种在虚构与现实中生活的人生，她在影片中最后的台词——“だって私、あの人を追いかけている私が好きなんだもの。（因为，我喜欢的只是追逐那个人的我自己。）”——经常被认为是一种自恋，实际上是对追逐虚构的自己这一生的肯定；就连最“朴素”的《东京教父》（東京ゴッドファーザーズ，2003），也只不过是把今 敏最擅长的现实与虚构化作另一种形态出现——现实主义的社会形态描绘与充满剧作设计感的巧合之神奇，这两者只不过是一面两体。

《Perfect Blue》

《妄想代理人》并非是先见的默示录，而是描绘一种正在进行中的时代。比如猪狩的怀旧病是一种现代病，博伊姆认为怀旧是人们对抗历史变迁节奏和生活节奏加速的、必然会出现的某种防卫机制。[10]日本动画中，在《妄想代理人》之前，早已有过《蜡笔小新：呼风唤雨！猛烈！大人帝国的反击》（クレヨンしんちゃん 嵐を呼ぶ モーレツ!オトナ帝国の逆襲，2001）这样对怀旧的镜像进行反思的名作。在《妄想代理人》之后，又有山崎贵导演的、描写日本社会腾飞之上世纪六十年代的《永远的三丁目的夕阳》系列（ALWAYS 三丁目の夕日，2006-2012）红遍日本，就连山崎导演的《哆啦A梦 伴我同行》系列（STAND BY ME ドラえもん，2014-2020）都展现了一种与不同于《哆啦A梦》其他剧场版的昭和怀旧情结，不过山崎所展现的过去是一个完全安全的乌托邦，对怀旧的沉浸是全身心投入加以歌颂的、放下戒心的。不止日本，怀旧娱乐正在全世界中流行，像是《头号玩家》（Ready Player One，2018）《大黄蜂》（Bumblebee，2018）这样的流行文化都直指着对过去时代的美好怀想。如今确实是一个怀旧的时代。这么看来，站在2021年——今 敏逝世的第11年，他作品中的追问如今远没有过时。

《蜡笔小新：呼风唤雨！猛烈！大人帝国的反击》的人造昭和东京

当然，笔者认为思考今 敏不应该止步于故事和主题——不如说他的故事核心基本都具备普世性，而是他的动画如何承载这些主题，如何描绘梦境与现实的混交、时间的暧昧，如何呈现非同一的“亲切的”现实……我们思考的是“今 敏”这个动画类型，思考着动画表现的可能性。同时，正如今 敏的电影基本都在90分钟左右的篇幅之必要性，《妄想代理人》代表的是另一种“今 敏动画”的形态，在“今 敏动画”必须是动画这个基础之上，《妄想代理人》也必须是电视动画。

这篇啰嗦的文章到此将结束，若本文能在今 敏成为影迷圈流量密码的当下，能提供不一样的视野，能注意到作为动漫画工作者的今 敏，能发掘日本动画本身的魅力，那么本文便已达到目的。以上就是本阿宅的唠叨，感谢看到这里的各位。

《妄想代理人》的广告过场动画。题外话：进入广告、从广告回到正片这个中断如何设计，甚至是过场动画的演出都是日本电视动画的一部分，以至于一些非电视播出的动画都保留了这个中断，比如《新世纪福音战士剧场版 Air/真心为你》。

注释：

[1]安德烈·巴赞，李浚帆译，《电影是什么》，华中科技大学出版社，2019；

[2]ample译，《【自翻】この人に話を聞きたい第40回 今敏访谈（一）》，发表日期：2015.12.11，原文地址：//www.douban.com/note/528538501/ ；

[3]学级委员一条同学，《动画与现实，或高畑勋的现实主义坐标》，发表日期：2020.11.7，原文地址：//www.bilibili.com/read/cv8255716/ ；

[4]salyukafka译，《【译文】押井守访谈 动画往事 —— 押井谈今敏》，发表日期：2019.12.29，原文地址：//www.bilibili.com/read/cv4250254/ ；

[5]冲浦启之、高濑康司，塔塔君译，《【译】冲浦启之谈今 敏：画的秘密》，发表日期：2020.8.13，原文地址：//www.douban.com/note/774098979/ ；

[6]塔塔君译，《【译】继承与学习——作为工作室领袖的今 敏（板津匡览）》，发表日期：2020.9.15，原文地址：//www.douban.com/note/777820152/ ；

[7]小松祐美，《虚実混交をアニメ的に描くこと 『妄想代理人』における物語的な虚実とアニメ存在論的な虚実》，原文载于《ユリイカ2020年8月号 特集＝今 敏の世界》，青土社，2020；

[8]山村浩二，焦阳译，《动画创作入门 山村浩二的大师课》，四川美术出版社，2020，P20-21；

[9]kagaminori译，《WEB ANIMESTYLE 宇都宫理访谈（P3）》，发表日期：2020.4.30，原文地址：//zhuanlan.zhihu.com/p/137166494/ ；

[10]斯维特兰娜·博伊姆，杨德友译，《怀旧的未来》，译林出版社，2010，P4-5。

今敏真的很会刻画分裂，《未麻的部屋》里未麻分裂出去的脆弱与攻击，只是小试牛刀。在《妄想代理人》里几乎囊括了所有类型的分裂，简直是个“分裂大观园”了，看的时候绝对要做好“脑爆”的准备。他对于现代人精神生活的关照可谓方方面面，触角之深、范围之广实属罕见。当然你可以说，他面向的是日本国民，不过但凡涉及人性，并无国别之分。其中幻想和现实的界限依旧是模糊、暧昧的，但前后联系起来看，又是清晰、明朗的，看时如当局者迷，事后如旁观者清，大致是这个效果。 片中的鹭月子仅仅因为孩童时，小狗去世，不愿承认自己有错，不愿为之感到抱歉，不愿为之而哀伤哭泣，而谎称小狗是被人打死的。长大后，工作上的创意枯竭，让自己精神几近崩溃之时，走投无路之际，自残，却假说是“球棒少年”袭击了自己。看似荒诞的情节，却是会在每个人身上发生的。 女主人公确实悲惨，在单位被同事排挤，被老板敲诈，又无依无靠，按照一般的套路，她是该被怜爱的，或是走励志路线，在逆境中学会如何奋起、如何反击，或是走疗愈路线，遇到心疼她、激励她的好心人，让她变得坚强而又勇敢。而这部动画却反其道而行，剧情的反转，应证了传统意义上的“恶人”对这类人的偏见，即明明是施害者，却扮作受害者。 这种反转，是有勇气的，因为这得罪人，显得不厚道，毫无同情心，戳破了幻想，撕碎了假面。不过从心理学角度，这种逆转是走得通的，是切中要害的，受害的同时是会想施害的，当双方力量悬殊，受制于地位高低、权力结构，当需要寻求庇护、维持生计，而无法反抗时，当无法在退缩、隐忍、回避和爆发之间，找到更为灵活的应对之道时，不能还击的部分，压下去的怒火，可能会转而施加在自己身上。动画中有许多被“球棒少年”棒打受伤甚至死去的人，也可视作是一种象征，即精神上的瓦解、阉割或灭杀。 导演有仁慈的一面，深知当人们完不成外界对自己的期待、要求时，当自己拥有的资源，不管是实质的资源还是内在的资源，不足以承受外在施加的压力时，人会自我贬低、自我否定。为此他提出的解决之道之一，是休息，只是累了，并不表示整个人一无是处、软弱无能。当连休息的能力也没有的时候，当不能把外界不合理的期待和要求，与自己的好坏判定，分开的时候，可能是更加糟糕的，会看轻自己，也会失去希望，这几乎等同于“自杀”了。 导演也有残酷的一面，深知当人们担负的压力无以复加时，比起承认自己的弱点，比起承认自己的错误，比起接受自己的无能，声称有人害自己，找个人来责怪，确实是会让人感觉强大些。尤其当身边没有人可以帮助、可以扶持、可以倾诉，或是曾经亲密的人，总是会在此时更多施压，让自身感觉更差，那么此时也许更是容易，以“妄想”来让自己恢复暂时的平衡。 “妄想”被害的好处在于，可以让外界不再对自己那么苛待，甚至可以因此换来特殊待遇，被关注、被夸赞、被宽容、被保护，为此有些被“棒打”的人，反而觉得“松了口气”。当然借此喘口气，是人之常情，但难保不会沉溺。真正回避的问题终究没有解决，还是要面对，而且要时刻提防别人触及自己回避的真相，惶惶不可终日，而那些因为自己受害而更加善待自己的人，也会随着时间的推移，看到自己依然如故，不见好转，而觉得自己受骗，此前的善待可能秒变虐待。片中的女主人公鹭月子因为受害，上了新闻，而顺带让自己的玛洛美布偶，红极一时，甚至被制作成动画，但构思不出新作的她，终究敌不过潮流的更替，结尾处大屏幕上大热的布偶，已换作他物。可惜的是，再美好的“妄想”也会有时限，后果相比最初更加不好收拾。 “妄想”除了可以在自己承受不了外部压力下，以消极的方式，让自己好受些，还有很多用处。动画里“球棒少年”起到的作用，也一直在变。比如在优一的那集里，他总幻想着自己可以享有万人拥戴、众星捧月式的待遇，觉得一定要完美无瑕才能被人喜爱，结果当一个善良、穷且笨、缺点多多的转学生牛山，分走了他自认为本属于他的关注，激起了他强烈的敌意。他认定是他在坑害自己，即便牛山帮他解围，他依旧觉得，是牛山在背后说他坏话，让其他人都孤立、远离他，联合其他人对付他。本来是幻想，有人代替他殴打牛山致死，自己还能当回英雄，惩治罪犯，没想到“梦想成真”，牛山被“球棒少年”的模仿犯给打了，只是他狼狈不已、惊慌失措，根本抓不住罪犯。事发之后他害怕到不敢出门了，尽管他没动手，但有此冲动，若不是模仿犯替他打了，没准他自己也会动手，而且他跟牛山有仇，别人更会怀疑他就是“球棒少年”。然而真正的“球棒少年”在他心里，牛山让他想到了自己厌恶自己的部分，攻击他是攻击自己差劲的部分，别的强悍的对手，他没优越感，也干不过，而且牛山还总为他的恶行开脱，非但不能消除他的敌意，反而让他将自己更多的自我厌恶、对失宠的恐惧、被怀疑的无助宣泄在了牛山的身上。为此他所谓的“被打”，只是自己骗自己，骗自己没有“球棒少年”那样的暴力，只是为了向周围人自证清白，维护自己“高大上”的形象。可惜的是，他也许不是个会棒打无辜者的罪犯，但他依然会对威胁到自己地位、损害自己的利益的对手下手，而且他还不敢挑战厉害的对手，总是将心慈手软的人当作假想敌。 在晴美、蛭川的那两集里，人格的分裂是更为分明的。这时“球棒少年”的作用，是帮助他们回避自己的阴暗面。那两集都是在自己体内的分裂，而没有外在的对象，来加以对抗。晴美的分裂，也即双重人格，在影视作品中较为常见，白天古板、保守，是研究员，夜晚奔放、淫荡，是兼职妓女。晴美越是抵制她的另一重人格玛利亚，越是想把她驱逐出去，玛利亚越是要干涉晴美的生活，让她不得安宁。最为精彩的一笔是，同事主动求婚了，她有了幸福的归宿，按照片中心理医生的说法，她应该可以康复了。然而，她内在的斗争反而更剧烈了，她的否认越加严重了，因为害怕失去得来不易的归宿，更加排斥玛利亚了，玛利亚的力量反而变强了。若她可以接纳这面，在生活中展露性感，不那么拘谨、节制，接受玛利亚的所作所为，也是自己的渴望，也是部分的自己，也许就不是这般惨痛的撕扯了。 蛭川的分裂，是更加多重的。他的性欲没有在妻子身上获得满足，却转向了女儿和妓女。妻子像是母亲一样尊贵，只能供养着，不能有性，只有在卑贱的妓女那里，他才能有酣畅淋漓的释放。职位低微的他，升迁无望，权力欲受阻，只能靠着钳制黑道，收受贿赂，才能缓解他平凡岗位上的失落感。但是他内心是有挣扎的，是隐约知道自己在走邪路的，是担忧被人发现并受惩罚的，为此他会合理化，他所做的一切是在为家人谋求更好的生活。这集中穿插的《男子汉之路》的漫画，相当巧妙，当他反被黑道威逼，不得不靠盗窃抢劫来筹钱时，明明做的是违法乱纪的 事情，却借着漫画里的情节麻醉自己，自己是在行侠仗义，自己是在劫富济贫，自己是在英雄救美，如此才能把犯罪进行到底。然而作恶越多，猛兽般凶狠的部分越会膨胀、壮大，善的部分越会被吞没，为此他才会呼喊，谁来阻止我啊！所幸在这时他被“球棒少年”的模仿犯给打了，他醒了，到底巡警还是有点底子的，小毛孩还是抓得住的，他为此立了大功、上了头条。这也是本集最为讽刺的地方，谁说巡警就不能受人敬仰？谁说巡警就不能被人爱戴？只要做好保护居民安全的本分就可以了。而此时为时已晚，女儿发现了他装的摄像头，和他决裂，并失去记忆，他用黑钱建的楼房，也因为台风毁于一旦。 “球棒少年”的模仿犯狐冢诚，也是个典型，他是个分不清游戏和现实的学生。他跟蛭川有相似也有不同，蛭川通过“妄想”合理化自己的恶行，也给自己壮胆，假装自己是个威武勇猛的侠士，狐冢诚通过“妄想”掩饰自己的无力、平庸，假装自己是个天选之人、握有神力。他因为觉得棒球少年很酷、很有力量，获得了广泛关注，大家都害怕他，大家都在谈论他，而模仿棒球少年犯案。他是个游戏迷，深信自己是圣战士，自己是在帮人打倒心魔，自己是在拯救困苦之人，自己是在创造新世界。虽然冲关失败，但只要从“存档”的地方再来一盘，就可以获胜。最后当警察因为解不开谜团，而逼迫他认下所有的罪名时，他才认识到他承担不起后果，现实不能像游戏那样重启再来，有些错误不能勾销，而是要被施以重罚的，自己只是模仿而已，假装而已，并没有真的能耐，恐慌、幻灭之下，自杀而亡。当然，“球棒少年”也有震慑作用，那个总是偷懒、出错的某动画公司的制作，总是对别人怀恨在心，却从不反省，还自诩业界未来、不死之身，最后真被“球棒少年”给打死了。这种死，你也可以说是自断后路、自毁前途。 这部动画经典的地方在于，几乎没有人是幸免于分裂的，即便是两位警察，最应该保持理智、清醒的角色，当越来越多的受害者出现，好不容易抓到嫌犯，却又再度发生伤人案件时，也束手无策、一筹莫展。即便第一桩案件，有人目击是自残，但之后的受害者怎么解释呢？只要他们一口咬定是“球棒少年”打了他们，警察就要为抓不到犯人而承担罪责，就要为破案而四处奔波。老警察不由得感慨，跟不上时代，看不懂新人，新警察则越发笃信有个无所不在、强大无比的敌人，他还在逍遥法外，他会继续“谋害”穷途末路的人，而自己是唯一可与之对决、解救苍生的人。最后，疯狂在地上写公式的他，成了狐冢诚游戏世界中的“导师”，所谓知道心魔真相的人，是不是又想全知全能地推演出一个受害者是谁呢？ 两位警察唯独没有想到的是，那个犯人不在现实里，而在每个人的心中，会分身术的不是犯人，而是每个人，会穿墙而过的不是人，而是凡是内在不觉察、不接纳的部分，就会不自觉地占据自身、泯灭人性。为此片尾的一场大战，与其说是鹭月子妄想中的“球棒少年”异化了、暴走了，不如说是“球棒少年”的谣言触发了人们的恐惧，引爆了人们的邪恶，凡是自己不愿面对的、不愿担责、不愿承认的都可以推在他的身上。人们内心的“垃圾”汇集成了污浊的黑色洪流，让整个城市瘫痪了、崩塌了。不清理内心，谁都会是下一个受害者，施害者不是别人，正是自己。 之所以说几乎没人免于分裂，是因为还是有个例外，那就是老警察的妻子。唯一一个和“球棒少年”坐下来聊聊的人。她是个病入膏肓的人，从小虚弱，本没有存活的希望，在很多人看来是最没有活下去必要的人，活着也是对别人的负担，是最为名正言顺的受害者。然而恰恰是这样的人，所有的悲苦她选择承受，不以身体为借口，尽心尽力为丈夫奉献一切，尽管丈夫不常在家，但感恩于丈夫为自己努力工作，而恪守着妻子的本分，用心持家，让家像个家，让家成为丈夫的安身安心之所、恢复平和之处，鼓励和支持着丈夫的事业，共同面对失败和困难。不是没有过满腹猜疑，不是没有过自怨自艾，不是没有想过一死了之，但她心中还有相信，还有希望，还有坚守。即便一无所有、徒劳无功，还是没有放弃，没有沉溺于失意之中，而是做着力所能及的努力。她也是在提供一种示范，一种示威，人没有那么脆弱和肤浅，一定要在幻想中才能活下去。这样的她，“球棒少年”伤不到她分毫。这种反差，也令人感慨，死着、睡着，是不是比活着、醒着，更轻松呢？ 老警察，为了给妻子筹医药费，而过度工作，劳累不已，为未解决的案件而自责，也为被归咎、被解雇而失意，种种诱因下，进入了纸片做的幻想世界。恍惚间回到过去那个祥和、友善的社会，那是个可以让他安心，也可以让他找回价值感的地方。尽管这里没有丑恶、没有压力，贫富均等，无需紧跟时代的步伐，但这里也是个没有欲望、竞争、创造、变化的地方，时间在这里是停滞不前、原地踏步的。这时的他，精神涣散，意志消沉，再没有在乎的东西，再没有想要抓取的东西，宁可在熟悉而又虚假的温情和光明中沉沦。 他想逃避的，也是对妻子的愧疚，从妻子没有了孩子起，他对她是有责怪的，尽管他勉力支持，妻子的无私付出，更让他无法表达对失去孩子的遗憾和伤痛，而任劳任怨地支撑妻子的治疗开销，他也有力有不逮的时候，也有不堪重负的时候，也有想甩手走人的时候，也有厌倦、嫌恶、懊悔的时候，这些脆弱，妻子是去面对的，但他并没有。这些都会让他不经意地远离妻子，也许看到她，就会涌起那些复杂而又难受的感受。面对现实，真的没有他说得那么简单，他掷地有声、铿锵有力地说出的那些金句，至少他并没有做到。直到妻子来跟他告别，他才认识到一直以来自己的安身之所，是在妻子身边，而不是在这个虚幻的世界里。之后，他打碎了这个世界，大吼“没有归宿的现实才是我真正的归宿”。这句话揭示的真谛是，真正的无家可归，是迷失在幻想之中，实实在在的手边事、身边人，才是自己的归宿。 另一个有意味的点是，在结尾处，雷达超人反复念叨的玛洛美和“球棒少年”是一样的。从 情节上来看，“球棒少年”是在鹭月子的小狗玛洛美死去时出现的，因为小狗是好不容易让父亲帮自己买的，而父亲的过分严厉，又让她不敢承认是因为自己的失误，而让小狗被车压死。在她心中父亲的责罚可能比死亡更加恐惧，年幼的她，没有母亲的她，也害怕因此而被父亲抛弃。那时无人来帮她梳理她的内心发生了什么，来教导什么是更好的应对之道。于是她只能假想被袭，归咎于不存在的敌人身上。她的父亲其实是通人情的，了解小狗去世了，她有多伤心，也内疚于自己对她的严厉，让她性格内向，也期待着当悲痛过去，她能承认失误。尽管在很多人看来，她没什么错，不就是个意外？但毕竟一条生命逝去，无法挽回的结果已经铸成，自己终究是有责任的。也只有认了这份责任，有了内疚，才可能更加留心、警惕，避免悲剧再次发生，才可能不再幻想着，只要没人知道，只要找人背锅，自己就能获得心安、免于受罚。 老警察的妻子，口中的“一样”，指的是玛洛美和“球棒少年”都是麻痹人心，帮人逃避现实之物，本质上没有区别。“球棒少年”和玛洛美都是在帮人逃避压力、逃避人性的弱点，不同的是，“球棒少年”更多承担的是暴烈、狂乱、冲动的那一面，玛洛美更多承担的是幼稚、未成熟的那一面，也即对他人的保护和安抚的渴求。众人对玛洛美的迷恋，也是不愿长大的表现，总觉得自己经不住现实的冲击，应对不了复杂多变的人情世故、世道人心。一旦进入成人世界，注定会有更多的失落、无力、焦虑、困惑，不如人、得不到、做不到、被排斥、不公平，势必要承担更多责任、压力，对自己有更多约束，所谓的世界以我为中心，别人都为我服务，自己想做什么就做什么，这是一去而不再复返的。她最爱说的是“这不是你的错”，全对全好的感觉，谁能不爱呢？人们对她的疼爱，也像是在宠溺，内在那个经不住风雨、只要快乐不要痛苦的孩子。 这部动画高明之处在于，困境的解决之道，并不是毁灭、排除玛洛美和“球棒少年”，而是将他们融为一体，他们是互相牵制，缺一不可的。就好像父母的功能，关爱和鼓励、有技巧的处罚与拦阻，两手都要抓，只有两者兼备，才可能将人的“黑暗力量”、“地下之火”发挥出积极和建设性的作用，而不是个个看似欢笑着、酣睡着、平和着，实则丧失了活力，乃至生命力。 在最后两集中，没有了玛洛美，“球棒少年”疯长。可见玛洛美，也有正面的特质，孩子的天真、纯良，对美好的向往，丰富的想象力，没有了她，也无法遏制住破坏性的力量。也许两者中和之后，人才能有捍卫自己的力量，为自己争取、奋斗的力量，往更深处、更远处探索的力量，也更能创造出有利于他人、社会的事物。最终，真正的化解，还是鹭月子面对了真实的自己，用泪水和道歉，应对了当年的困难处境。她的“球棒少年”再无存在的必要。不过遗憾的是，也只有鹭月子面对了，和过去的自己和解了，和另一部分的自己融合了，其他人并没有做到。为此，最后的“梦告”也指出，一切没有终结，一切还会轮回，一个“球棒少年”没有了，还会有千千万万个“球棒少年”冒出来。 也许有人觉得这部动画有些“小题大作”了，不过是一句对不起，不过是流下泪，何来惹出这么大的灾难，何来闹腾到这种地步才能收住？遗憾的是，换作是任何一个人，都是困难的，跟经历有关，跟人格有关，跟处境有关，这部动画尊重了每个人的难度有大小之别。它如此超现实又如此贴近现实地呈现了人们内在的挣扎，人们如何在真实和想象、现在和过去、在自己的不同部分之间穿梭、转换。它让人看到对现实的回避，会如何一步步演变、蔓延、席卷，会给人带来多少恶果、多大灾祸，并时刻在拷问着人们，制造妄想真的比面对现实更轻松么？妄想跟现实到底哪个更加让人痛苦？它也反复在强调，人的高贵所在，人的力量所在，“人就是这样，不管多么痛苦，都能站起来面对现实”，“就算世道错了，也一定有正确的东西存在，我们一定能走下去”，而且人更伟大之处，在于可以联合起来，互帮互助，“强敌”不用独自去面对，而是可以与他人一起去克服。当然，妄想太美、太甜、太爽，谁都想沉溺，现实太苦、太丑、太痛，谁都想逃避，但至少可以从接受自己内心的玛洛美和“球棒少年”开始做起，可以抽空和他们坐下来，好好聊聊。

在今年夏天一片狂欢的今敏重映热潮中，这位十年前驾鹤西去的魔法师，似乎被银幕的复活重新灌注了生命。

《妄想代理人》剧照

他的四部长片如今几乎变成了“影迷必修课”的代名词，相比之下，似乎只有为数不多的人知道：

在名扬四海的《红辣椒》诞生之前，今敏首度涉足TV动漫制作的《妄想代理人》，不仅在当年以绝非传统的姿态杀出重围；而且仿佛一部百科全书，最大限度地勾连，解码和融合了他四部长片各自的秘密来源。

《红辣椒》剧照

如果说每一部长片都像今敏一抹稍纵即逝的侧影的话，《妄想代理人》像是站在这四面影影绰绰的镜子背后，一个聚藏了今敏灵魂的巨人：

它用最高的精准，简洁和幽默，串联起了《东京教父》里被都市遗弃的浪人、《未麻的部屋》里聚光灯下的高压梦魇、《红辣椒》中无止休的妄想，与《千年女优》里变幻莫测的时空布景。

并且这些元素都有机地被统一在一个共同的前提下：对现代人精神世界的全方位审视，以及对一次潜在的时代危机提出预警。

负能量幻化的黑色灾劫

人气玩偶“马洛美”的设计师鹭月子，在自己的作品大获成功之后压力接踵而至，同事的嫉妒，老板对新作品的催逼，灵感的枯竭：

在都市独居的焦虑感让她极其渴望一个出口，就在她刚过完穷途末路的某一天，走在回家路上之时，一个手持弯曲的球棒，脚蹬金色滑轮的少年击昏了她。

负能量幻化的黑色灾劫

老实巴交的刑警猪狩和马举对案件展开调查，就在你觉得这将会是一个诸如毛利小五郎式的蹩脚探案故事时，今敏轻轻撩开了又一层帷幕。

接下来的每一集，都诞生了一个“球棒少年”新的受害者，苦于巨额赔偿费用的专栏记者川津、因为外貌和“球棒少年”相似，而陷入非议的天才儿童鲷良、白天是大学助教，晚上是头牌小姐的多重人格患者蝶野、试图扮演“球棒少年”却被拆穿，最终被真正的“少年”在狱中击杀的妄想症学生狐冢、表面职位是交警，实际被黑道缠身，被迫犯罪的变态父亲蛭川，以及从小认为蛭川最疼自己，却有一天偶然发现他安装在书房的监控，才意识到父亲对自己有着畸形欲望的女儿妙子。

于是，这部剧集成为像类林奇的拼图，人物和事件之间保持着些微却必然的关系，围绕在上一个受害者身边微不足道的配角，在下一刻就仿佛站在世界的中心，承受所有痛苦的重压。

一桩悬疑案也不再像常规期待的那样，是一个迂回向内的螺旋迷宫，而是一幅向四面八方无限延展的画卷。在今敏的手中，犯罪事件的重点似乎并不是“犯人是谁？”，而是“究竟还有多少人，同样可能受难？”

这一张妄想症患者的合照，或许其中也有我们的身影？

如果我们足够细心的话，会发现几乎每一个受害者的名字都由一种动物组成，这似乎暗示着在今敏的词典中，远不仅是朝九晚五的上班族是“社畜”，甚至从小学生开始，直到生命停歇的前一刻，现代都市里的居民虽然枉称为“人类”，实际上都是没有身份的动物，在社会的非自然期待中，顺从地扮演被分配的角色。

仿佛意识到自己失却了生而为人的资格，成为表里不一的“赝品”，每一位受害者为了逃脱这样的定位，都在心中为自己建造了一尊假想的雕像：优一永远是在各方面名列榜首的’阿一”，妄想少年狐冢以为自己是惩恶扬善的圣斗士，蛭川将胁迫下的犯罪事迹看做男子汉的必经之路。

想要逃脱卑微，他们试着设立妄想来美化现实，却没想到这更加凸显了自身的不堪和荒唐，也同时影射出：不仅人类贬值成了动物，就连世界也从传说和史诗的时代，退化成了一个不再容许英雄，不再为体面、尊严和斗争留有一席之地的荒土。

紧紧缩在“马洛美”的保护和挟制下的月子

如果《妄想代理人》只是停留在前七集的格局，继续跟踪着连环犯罪展开叙事的话，这无疑也已经是一个剑走偏锋，另辟蹊径的设定，像一部罗列精神症候群的卷宗，它闪烁着人文主义长期缺席之后久违的回归。

然而今敏却在我们最猝不及防的时刻，将悬而未决的谜题抛之脑后，转而将目光投向更远处的众生态。霎时间我们再次体验到迷失在棋局中的乐趣，舞台陡然转移到看似毫不相关的视野之外，冰山一角变成偌大无垠的迷宫花园。

故事从人间疾苦的内循环，转向对外部镜像般的静观。“球棒少年”的定义也从一种让人心安理得，即时解脱，对“间歇性死亡”的信仰，演变成了集体梦魇的避难所。

一个尝试多种寻死方法均告失败的自杀小队，一群为“球棒少年”的传闻煽风点火的长舌妇，一个为人偶“马洛美”制作动漫的团队，我们穿梭在扭曲的面孔和身体之间，像看欧亨利的短篇一般，见证每一种人群命中注定，但又荒谬无稽的死亡。

P9结尾处的一个鸟瞰镜头ETC (et cetera的缩写)似乎暗示着：此处省略无尽众生苦难

自杀小队的三个成员，分别是月经初潮还没有到来的小欧，不育的老人“冬蜂”，以及虽然身体年轻健壮，但却是同性恋的“斑马”，

——用生殖力上的萎缩来比喻三具心脏仍在跳动，却早已干瘪的躯体，就连政府大力倡导的也是计划生育（“明智的家庭计划”）；

联系到前篇中乱性的蝶野，恋女的蛭川，今敏暗示的不正是一个人均性欲因为压抑而扭曲、但又不再具备健康的生产力的时代吗？

自杀小队的旅程终结在安全套贩卖机上今敏式的黑色幽默

我们虽然活着，却宛如死去，艾略特在《空心人》中描摹的显然是同一种危机：”我们聚首时的低语/寂静又毫无意义/好似干草地上的风/...呈形却没有结构/成影却没有颜色/瘫痪的力量/姿态却没有动作“，这也是为什么”球棒少年“，这个人类向死神投降的象征，成为了剧中人趋之若鹜的图腾。

在”球棒少年“日益猖狂的时日，人们对治愈玩偶”马洛美“的需求也愈发狂热。看似两级的精神产物实际上是同一物，走投无路之下的我们一旦选择沉睡，“球棒”便会当头一击，若是选择了假寐，“马洛美”虚假的笑容就扑面而至，除此之外我们似乎别无选择。

《红辣椒》中多米诺骨牌式的跳楼社畜无疑是对这个时代最张扬的讽刺

现代社会朝拜的是一座由死神伪装的海市蜃楼，这片幻象由消费主义造就，其驱动力是人类与生俱来的自欺本能。

我们直到最后才知道，“球棒少年”是少女时期的月子因为初潮来临，身上疼痛，失手放了爱宠“马洛美”，导致它被车撞死时，用来向父亲逃避罪责，临时编造的借口。

本该意味着新生命的初潮，实际上带来了逃避的妄想。而逃避不等同于苟且，而等同于蒙上眼睛，在甜蜜的梦乡里滑向死亡。

剧集开头和结尾处完美轮回的人间疾苦

在一个集体面对自己的过错之时，若是有一个人站出来推脱，剩下的每一个人都会发自内心地应和。这便是妄想的传染性，精神自卫机制像一种没有解药的疫病，在批量生产的时代，以商品的形式确保每一个人都染上同一种疾病，都服用同一种致幻剂，都产生同一种依赖性。

“马洛美”是自欺欺人带上商业外壳的缩影，又何尝不是资本主义本身的缩影呢？资本贩卖的不正是一个又一个千人一面，粉饰太平的奇观吗？

站在爆炸的烟云前预言未来的老者

在此时，我们可能才将略带惊奇地意识到，这位凭着超现实的设定在今后十几年将屡屡被好莱坞一众剧作借（chao）鉴（xi）的动画制作人，与沉迷于炮制积木宇宙和稻草超人的“物理学家”实际上大相径庭，反而是一位始终将创作的地界扎根在现实之中的静观者。

而那些魔术般的外壳其实是这个畸变时代在他忧心忡忡的眼中，折射出的迷乱之光。即便是其中最像童话的《千年女优》，暗藏在故事里的，也仍然是电影作为人类的记忆载体，在轮回的战争史里，对遗忘和篡改的反抗。

如果我们把“小男孩”在广岛爆炸升起的蘑菇云视为神对人类的死亡判决书，那么二战之后人类唯一可以做的，只有用物质给自己建造一个更坚不可摧的谎言，来使自己遗忘那片永恒在场的废墟，于是我们有了经济全球化和大数据时代，意味着团结起每一个国家，每一个机制来守卫谎言的持续。这便是为什么，在一次浩劫结束之后，人类为重建做的努力，只能是另一个浩劫的开始。

每一个角色都在沉睡，他们绕着“马洛美”围起的圆阵恰似一个巨大的问号 “ ？”

这时候我们想起在观看《黑客帝国》时感到的恐惧：在一个电脑强大到足以模拟知觉的世界，人类无法确定自己经历的是现实，还是水缸里插头传来的脑电波。

“光是做梦的黑暗”，今敏在《红辣椒》的梦呓中泄露了天机，时代早就已经是失去了在真实和虚假之间选择的权力，我们中的每一个，都身在蜗壳紧紧包裹的梦境之中。