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详细剧情
长篇影评
1 ) 朋克奶奶的人生舞台
瓦尔达个子不高，但有个分量很重的头衔，叫“新浪潮祖母”。因为她的第一部影片《短岬村》正好拍在新浪潮运动前不久，很多后来的新浪潮导演都说受了这部电影的影响。但是，真正开始后的新浪潮，以及它那几个名声显赫的旗手在气势和知名度上早已盖过了曾经的“老祖母”。如今，新浪潮“明星”们一个接着一个落幕，瓦尔达才又重新出现在大多数人的视线中：依然顶着那个半世纪不变的碗状波波头，但娇小的身材变臃肿了；走路慢悠悠但还很精神，她自己不说的话你绝对猜不出眼前的瓦尔达已经81岁——你会感叹时间的飞快，连《筋疲力尽》都已经五十岁了。
“在这部电影中我扮演一个小老太婆的角色。”这是《阿涅丝的海滩》的开场白。《海滩》是部自传片，又是纪录片，这小老太婆还会谁呢？瓦尔达一上来就给观众开了个玩笑。“如果说每个人的人生展开是一种风景，我的人生展开就是一座海滩。”海滩的记忆来自她的出生地比利时的童年玩耍、来自少女时代在法国南部地中海的度假、来自地球背面洛杉矶嘻皮怪诞的威尼斯海岸。用中国的话说，仁者爱山智者爱水。而大海象征了广阔和深邃。
广阔是细小的女人的心在男性主导的电影大世界里。在《海滩》里，瓦尔达告诉我们她一直就是个“不安分”的女人。在École du Louvre念书的时候，她曾出走三个月，打鱼为生；在做摄影师时，跑去当时对西方人来说还很“奇怪危险”的中国；相对于其他新浪潮成员成为导演前积累了几百部电影的观看经验，瓦尔达在决定从摄影转到电影时，看过不过二十部影片。小小的身躯装着大大的野心和勇气。瓦尔达对电影的热爱是无与伦比的：电影的最后，她坐在一个用摄像机胶卷挂着围成墙的房子里，说：“在这里我感觉到和电影住在一起，其实我一直都是。”在一个访问中，当记者提到“别的女性在你这个年纪的时候都已经不做事了，而你还有一份工作”时，她回答说：“我觉得我有的不是工作，我拍电影，我拥有的是世界。”
瓦尔达对电影的激情和野心在老了的时候只增不减。《海滩》是瓦尔达继《拾荒者》后第二次用这种手法拍长篇：说是纪录片，但和任何一部纪录片都不同：用手提DV拍的《拾荒者》更像私人录影带，而这次的《海滩》又夹杂着卡通、幻想。在这个人人都能拍、都能发表影片的时代，瓦尔达打破了“大银屏”和“小屏幕”的界限，又充满着鼓励——类型片都是老一套啦，老祖母都拿起了DV机。在这些半调子的纪录片里，没有高潮，没有特技，没有深刻道理，有的只是一个个时而搞怪，时而诗意，现在是采访，下一个镜头又变成超现实的片段。谁说电影不能这样拍？
而深邃的，是她与丈夫和一生好友雅克•德米的感情。在执导传记片《南特的雅克》之后，瓦尔达在这部《海滩》里面，再次在全世界面前表达了自己对德米的深情和怀念。“我们分享一张床、一栋房子、花园、小孩……”“我们一起去旅行，一起在一幅画前面逗留……”旧照片上，年轻的德米英俊威严，年轻的瓦尔达古灵精怪，而再相爱相配的两个人中间总有一个人先被命运夺走。德米死后，她在跳蚤市场掏旧货时，无意翻倒德米的电影卡片，她抽出拿在手里端详，再和自己的卡片放在一起。虽然她没有拍出自己的脸，但在这无声和无形，更能尝出她的伤感。
好在她和德米共享孩子，孩子又和他们的爱人共享了小生命。如今，家庭是瓦尔达的珍爱。在《海滩》里，她邀请了全家来到她的海滩，大人们站成一排，小孩在奔跑玩耍，瓦尔达在一边，我觉得这是她最幸福的时刻了。
没错，从来没有哪部电影像《阿涅丝的海滩》这样私人和琐碎，这也是女性导演细腻的一面。“谁会买票去电影院看一部家庭录影带？”千百人去了，而且带着微笑出来了。这就是矮个子瓦尔达的魅力和幽默感：在马路中央搭一个海滩办公室， 女孩穿着比基尼接电话；在真的海滩上上演杂技表演；在片尾字幕出现后告诉正准备站起来的你“电影还没结束呢！”
阿涅丝•瓦尔达有很多身份，你可以叫她“新浪潮祖母”、导演、摄影家、装置艺术家、女性主义者、母亲、祖母、甚至寡妇。她把碗形的头发染成上下两种颜色，访问里她说这样像香草淋在巧克力冰淇淋上。她的小孙子说她这样子很朋克，她笑着说：“朋克总比无聊的奶奶好吧，这世界上有太多无聊的奶奶了。”
2 ) 回忆的可能与不可能
“一点主我，一点宾我，即使把它们全部倒出，我也没有多少发现。”
全片的感情基调很明显，充满个人矛盾和冲突的回忆在影片中以冲突形式展开。回忆被置于当下之上，有时以前景，有时以画中画，有时以明显的重演进行，构成强烈的对比。例如导演刻意拍摄了几个重演回忆的镜头，其中有一个希腊老人的场景ng很多次，这无疑是在强调，处于当下的回忆，在建构过程中必然充满了矫饰，虚伪，做作，为了某个细微的动作吹毛求疵，从而达成个人的心理期待，注定是无可厚非的。
“我想让电影结合两种时间，客观时间与主观时间。”
于是影片依这条“回忆前景”，主观时间置于客观时间之上的主线顺流而下，用旁白的平铺直叙进行，时而出现变奏：直接插入导演先前的作品；选取带有摄像机采访的画面；历史片段；或是直接标准思乡程序——旧地重访。同时讨论的主题仍然不变：在如此充满主观筛选色彩，置于当下的在场状态又如此强烈之时，碎片式的回忆能否达成？除此之外又不免自然引申出另一问题，虽然没有在影片中直接出现，但是很自然就能想到：“在我回顾我的人生之后，得到了什么发现？”
导演似乎并不急于回答这两个问题，而是耐心地讲述自己的故事。“意识流”，今晚在场的一位观众提到意识流。没错，阿涅丝的海滩的确是意识流的，集中的体现就在于公司在马路的海滩上办公。这种具有比较明显因果联系的隐喻在电影中最为合适，不做作，真诚之外也帮助了感情表达而不是阻塞。而基于探讨“回忆”这一主题，意识流更为切合地表达了回忆中人的心理状态。“我将所有面对海滩的人叫做尤利西斯”，海滩就是导演认为人生的全部历时所在。
再次回到临近尾声，我们被告知答案，真切的回忆不可能达成：这源自自我历时的断裂，处于当下的我时时刻刻在与过去绝断着；还源自主我( I )和宾我( Me )的分离，叙事视角的断裂。给出的两个例子是：“我”总是觉得遗忘了什么，或是觉得事情进展显得突兀。
对于第二个问题，回答就显得更加精彩。答案没有在结尾给出，而是结尾稍前一些的位置。这让我想起昆德拉对待小说相同的弱化手法，结论不是结局，生活还要照常进行下去。
首先是染发掉色，露出大部分白发的导演替代了此前全部染成红发的导演出现在镜头前，预示画中画回忆过程的完结；之后，家庭，恋人，人格化的电影依次登场。在此回答过程中，没有明确的答案或提示出现，仅是对态度和感情的简要描述。在110分钟的影片中，人生的复杂性体现得淋漓尽致，我们无法准确地回忆，更无法准确地在回忆后归纳和简化自己的人生体验。但在属于我们自己那片海滩上总有故事等待我们去发现，如果我们乐于观察人生，乐于活下去。
3 ) Roger Ebert的影评翻译
★★★★ （四星为满分） 亲爱的阿涅斯·瓦尔达。她是一位伟大的导演，一个美丽、可爱、睿智的女人。她不仅拍了法国新浪潮首批电影的其中几部。不仅是雅克·德米的女神。不仅是著名的摄影师兼装置艺术家。不仅执导了热拉尔·德帕迪约、菲利普·努瓦雷以及哈里森·福特的第一部电影。不仅在成为出色的故事片导演后，展示了作为纪录片导演的同样天赋。不仅自50年代以来，一直住在曾被摧毁的巴黎庭院两侧的房间。 她不仅如此，因为她最大的成就是她的人生本身。在《阿涅斯的海滩》的第一个镜头中，她在海滩上朝我们走来，形容自己是“一个小老太太，快乐且丰满。”好吧，她不高。但不知为何她并不老。她在80岁时拍了这部电影，而她看上去和1967年的她非常相似，当时她带着一部电影来到了芝加哥电影节。或像1976年在戛纳时的她，那晚我与她、雅克还有保利娜·凯尔共进晚餐。或像1988年在蒙特利尔时的她。或像1990年在巴黎庭院时的她，那天阳光明媚，我们三人共进午餐。又或像2005年在戛纳当评委时的她。 她那亮丽的头发仍衬托着她的脸庞。她的眼神仍充满着快乐和好奇。她仍充满着活力，在《阿涅斯的海滩》中，你会看到她在海滩上调试涉及镜子的镜头，或操作她自己的摄影机，或独自沿着塞纳河，在她最喜欢的新桥下航行。她为我们带来了我所见过的最富有诗意的镜头，镜头中两位老渔民看着银幕上的自己，当她第一次拍摄他们时他们还很年轻。是的，银幕和16毫米放映机被装在一辆旧手推车上，他们推着它穿过村庄夜晚的街道。 运气好的话，你应该已经看过她的故事片了，例如《五至七时的克莱奥》，或《天涯沦落女》，或《创造物》，或《一个唱，一个不唱》，或《功夫大师》。还有她的纪录片，例如在她住的那条街上拍摄的《达盖尔街风情》，或同情拾荒者的《拾穗者》，或关于德米人生的《南特的雅克·德米》。 但如果你还没有看过瓦尔达的电影，那么最好从《阿涅斯的海滩》开始。你不必了解关于她作品的一切。她从不会解释太多，但总能把事情说清楚。她拍这部电影时，没有把她的人生当作传记，而是把它当作朋友们的珍贵回忆。 虽然这部电影是关于她的一生，但这不是自传。她在电影结尾说：“我活着，我记得。”这部电影是她的记忆，被她电影中的片段所唤起，拜访了她拍摄过的地点和人物。但这听起来太简单了。这部电影是一首诗、一首歌、一场庆典。尽管她非常健康，但她也必须承认自己时日无多，且一生无悔。她对来世没有任何想法，她只有一个遗憾：雅克没能按计划和她一起走完这趟旅程。这是一部伟大、充满爱、振奋人心的电影。它提供了一种理想的充实人生。 如果她只当摄影师，那么凭借她在中国、古巴、欧洲和美国的作品，她将会是一名伟大的摄影师。作为一名装置艺术家，她建造了“电影屋”，通过把大量胶片挂在框架上，让阳光穿透它们，勾勒出空间的轮廓。她站在这个空间里，阳光在她身上闪烁着，她说，“我一生都活在电影里。”如果这对你来说太理论化了，你可以细想一下她关于土豆的装置，瓦尔达自己作为广告，打扮成土豆走在人行道上。 她怀疑自己到25岁时只看过10部电影，那年她拍了她的第一部电影《短岬村》。她再次拜访的正是这部电影中的渔夫。“我曾以为给照片加上声音，那就是电影了。”她接着说她还有很多东西要学。她没有理论，也从不渴望任何理论。她凭感觉拍摄，甚至在第一部作品中大胆地结合了两条故事线。 IMDb用户的一条非常有用的评论将《短岬村》的构图与伯格曼的作了比较。它由伟大的演员菲利普·努瓦雷主演，这是他的第一个角色。它要早于戈达尔、特吕弗、夏布洛尔、德米、里维特和雷乃的第一部电影，可以说它是新浪潮的创始电影，除非算上梅尔维尔。也许这就是瓦尔达被称为新浪潮教母的原因。 她在1954至1961年间拍了5部短片，之后便开始拍《五至七时的克莱奥》，这是她第一部获得广泛关注的故事片。她的朋友戈达尔已凭借有时会被称为第一部新浪潮电影的《筋疲力尽》大获成功。他的制作人让他推荐“像他一样”、可以制作低成本黑白电影、且可以开拓同样的市场的导演。他推荐了瓦尔达。 《五至七时的克莱奥》这部电影的名字是指法国已婚人士与他们的情人见面的午后时光，但克莱奥不仅是情人。她是一名担心自己会死于癌症的歌手，我们跟着她消磨时间，等待体检的结果。这部电影在真实的街道上、在真实的商店里，和真实的人一起拍摄克莱奥，这种方式获得了广泛关注；值得注意的是瓦尔达没有用手持式纪录片风格，而是用优雅的构图和剪辑，展现了她作为摄影师的创作背景。 我第一次认识她的时候是在我1967年第一次参加芝加哥电影节的时候，那时她放映了纪录片《杨科叔叔》。讲述的是一个住在旧金山船屋里的画家。我记得如此清晰是因为她把杨科和他的人生拍得如此生动。他并不被视为一个角色，而是一个创造了并过着自己想要的人生的人。 我不会把我看过的瓦尔达的电影都过一遍；但有几部是我必须提及的。《达盖尔街风情》（1967）是在她自家门前拍摄的。她住在蒙帕纳斯的达盖尔街。为制作她富有魅力和同情心的纪录片，瓦尔达只拍摄了她的邻居。在70年代，他们是小店主和小商人。而在今天，这恐怕是时髦的，这部电影保留了早期的巴黎。那有面包师和他的妻子。有切牛排技术娴熟的屠夫。有手风琴演奏者，有洗衣女工，还有一对最令人难忘的年迈夫妇，他们经营着一家出售香水和纽扣的商店。香水和纽扣？是的，老人说。他自己调制香水。而如果有客人碰巧还需要纽扣的话——瞧！这有。 在《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达解释说她答应过邻居要用自己的电力为摄影机和灯光供电。她通过将90米的电缆穿过门上的邮件槽来完成供电。那是她的脐带。她拍摄的每个人都在90米以内。难道你知道了这条电缆后（在《达盖尔街风情》中从未提及）不会觉得有必要去看看这部电影吗？ 对于瓦尔达来说，电影一直是家业。德米最著名的当然是得过戛纳金棕榈的音乐片《瑟堡的雨伞》。瓦尔达的《天涯沦落女》得过威尼斯金狮奖。他们在需要时会相互支持，但对彼此的作品会保持“尊重”的距离。最后他们来了次伟大的合作，当德米写下他的童年记忆时，瓦尔达说：“雅克，你想让我把这些拍成电影吗？”德米说是的，于是瓦尔达当天就立即开始了。 瓦尔达号召了朋友和合作者们，在德米的陪伴下开始了拍摄，每个人都意识到他时日无多了。这是部历史题材作品，演员饰演年轻时的德米以及其他人。《南特的雅克·德米》在德米去世前几天完成了。瓦尔达如此迅速地开始工作，一定有她自己的原因；直到生命尽头，德米都被需要着。消极地等待死亡没有任何意义。没有比这能更好地印证赫尔佐格的誓言了——如果他知道明天就是世界末日，他将开始拍下一部电影。 瓦尔达经常会和孩子们一起工作。罗莎莉曾是她母亲的演员和服装设计师。马修是一位出演过46部电影的演员，但他的第一个重要角色是在《功夫大师》中，瓦尔达大胆地平衡了一个14岁男孩与他朋友的母亲（简·伯金 饰）之间不确定的风流韵事。瓦尔达与伯金合作写的这个故事听起来并不可取。但它惊人地温柔、甜蜜、有趣。真是个奇迹。 《阿涅斯的海滩》中有个序列是瓦尔达的子孙们都穿着白色衣服，在海滩上表演着缓慢的芭蕾，而瓦尔达则穿着黑色衣服在他们身后跳舞。这就是我想说的。很多时候我们在电影中看到她时，她都在倒行，就像电影本身倒着走过她的人生，就像她可能认为自己正在远离我们的视线。但她的电影不会，瓦尔达也不会。电影中绝无任何迹象表明这就是她最后一部。 在伊利诺伊大学，有一堂课给我留下了深刻印象，课上著名的评论家谢尔曼·保罗讲授了关于文学的有机统一。他例举了艾默生、梭罗、路易斯·沙利文、埃蒙德·威尔逊、威廉·卡洛斯·威廉姆斯。他说这些人的作品是他们人生的一部分，而不是独立的大脑活动。我的教授可能也会认同瓦尔达。她从未学过电影。她从未进入过萨特、波伏娃以及其他用咖啡勺来衡量人生的哲学家们的圈子。她仅仅是去工作、做自己认为正确的事、拍电影、拍照、设计。对她来说故事片和纪录片没有区别，因为它们都是观察和感受的方式。 从多方面来看，《拾穗者》是她人生最重要的组成部分。在这部电影中，她使一种可以追溯到中世纪的职业变得高尚：他们穿过人类的地盘，拯救那些可再利用的物品。当我看到人们在小巷里推着购物车，寻找垃圾桶里有价值的物品时，我不会想到无家可归、乞丐、流浪者这些词。经过瓦尔达的教导，我想到的是拾荒者。他们有自己的人生，有自己的生活，并且对社会的实际贡献要比某些百万富翁大得多。 从这方面来看，瓦尔达所有的电影都在拾荒。尽管当其中一些（《天涯沦落女》）获得成功时她会很高兴，但我不认为有哪部是因其商业前景而拍摄的。它们都是出于对电影这种艺术形式的热爱而拍摄的。如今80岁的她可以比我们大多数人更平稳地倒行，因为她不会被绊倒。
4 ) 《阿涅斯的海滩》——听可爱老太太讲故事
当我们翻开一个人，会发现风景；而如果翻开我，就会发现海滩。
人们都说童年是根基，提供了架构。我不知道，我并没感到跟我的童年有很强的联系，它并不是我思考过程中的参照，它并不是灵感。嗯，我不知道。
今天我回到了这片海滩，向后倒退，倒退，就像这部电影。
年少时我会做白日梦，幻想加入一个马戏团。现实对我来说意义不大，我对生命一无所知，我也不问，我知道女人生孩子，但是妈妈从来没告诉我女孩子会来月经，或者男人和女人赤裸的在一起时在干什么。
感情是你无法控制的东西，当然这很有趣。
我从心底为他们哭泣，我以艺术家的身份展示他们，他为他能做到的感到骄傲，为被邀请感到骄傲，在人们说“多美丽的照片”“多美丽的教堂”“他们多么年轻美丽”时感到骄傲。很自然我想起雅克，所有的死亡都将我引向雅克。每一滴泪、每一束花、每一支玫瑰和每一朵秋海棠，都是献给雅克的花。他是死者中我最珍爱的
我原以为给图像配上文字就成了电影，当然很快我就知道这是另一码事。我从前不是影迷，我到25岁只看过10部影片，我没有去电影学校或工作地当过助手，我运用我的想象力，然后就投身其中。
我的记忆像混乱的苍蝇，在我周围成群飞转，我犹豫着是否要想起这一切，我不想。现在我回到了我的电影的拍摄地，我不确定这令我开心。
他们一起，是我幸福的总和，但我不知道我是否了解他们、或者理解他们，我只是朝他们走去。
经常我停止写作，世界变遭，我就不知所措。
家庭某种程度上是个契约概念，我们在心理上将每个人聚拢起来，将他们想象成一个平静的岛屿。
电影是什么？来自某处的光线被影像捕捉，或多或少，或黑暗或多彩。在这里，感觉我就像住在电影里，电影就是我的家，我想我一直都住在里面。
5 ) 先开个头：关于瓦尔达海滩的意象
喜欢瓦尔达是因为她老是做有趣的事，脑海里尽是瑰丽的狂想，并且想尽办法让它实现。
沙滩于她是怎样的意象？
她说：透过一个人，你能看见风景；透过我，你能看见一片海滩。
海滩是故事的发生地，海与沙子也充满人生的寓意。它们多变、持久、遥远、看不到尽头。
她说：所有凝望大海的人都是尤利西斯，他永远不想回家。
海远离陆地，远离家人，海是美好的应许之地。海是无穷大，是生命的旅行。尤利西斯面对的是无尽的苦役，这个光着身子的男人面对的是无边无际的人生。
围绕海，她又说了船——童年的伊甸园，说了桥——通向卢浮宫，说了岛屿——她灵感的发源地，说到海的另一边——美国、中国……海的确是一个最能激发想象力和人生追求的意象。
然而海与海滩相依偎，她像一个贪玩的孩子，从一个原点出发，玩了一遭又回来了，海滩是生命之初孕育的地方，到老还是先回忆海滩，从孩子到老人，初心未改的模样，永远怀着一颗少女的心，诚挚、好奇、深情、活泼、俏皮，真的好喜欢啊！
他捧出了那么多闪闪发亮的明星，这是他最大的骄傲。
6 ) 《阿涅斯的海滩》中的自传文学，重新演绎和自画像表演
本文来自：多米妮克·布鲁赫（Dominique Bluher）
《阿涅斯的海滩》（2008）是阿涅斯·瓦尔达最后一部长篇电影，但也是她的第一部自传电影。在她50多年的电影生涯中共创作了40余部作品，其中的几部超越了她作为电影导演的代表作，明确地形成了自我写照式的类型片。例如《穆府的歌剧》（1958年）和《拾穗者与我》（2000年），或是她的影像装置《努瓦姆梯耶的寡妇（2005年）》。无可置疑，瓦尔达所有的电影都存有她的印记，作为她真实的写照。瓦尔达很少出现在镜头前，而是把目光投向他者。她为艺术家、演员、画家、雕塑家、辍学者、无家可归者、流浪汉、拾穗者拍摄肖像。同时，她还为自己的丈夫雅克·德米（Jacques Demy）和简·柏金（Jane Birkin）创作了各种电影肖像，包括她“极端真实的虚构电影”《天涯沦落女》（1985）。这部电影也被她描述为“莫娜的非真实肖像”，通过拍摄“反射自身人像的镜子，她在人类镜像中构建了一个小小的世界。”
《阿涅斯的海滩》作为自传电影，正合菲利普·勒热纳（Philippe Lejeune）对传统自传文学的定义：“由一个真实的人创作的关于他自身存在的回顾性散文叙事，着眼于他/她的个人生活，特别是凸显人物的个性”。这种目前被视为范本的定义，允许我们将严格意义上的自传确立为一种独特的生活写作类型。不同于其他广义而言的自传类型，如日记和自画像，后者没有呈现回顾性叙事，并暗示过去事件（叙述主题）与现时的叙述者（叙事主体）之间的时间差距。日记和自画像都不是以这种鸿沟为特征的。于日记而言，写作过程与描述事件之间的差距可以忽略不计。此外，作者撰写其个人的生活故事，内容并不会受到某个总体结构的影响。或者套用皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）对传统自传的这一概念的总括来说：
正如莫泊桑在《一生》中说的，生活是不可分割的个体存在事件的总和，它们可被视为历史和对历史的叙述。这也正是常识或人言告诉我们的： 生活是一条走道，一条路，一条轨道......有着十字路口，陷阱，甚至埋伏......生活也可以被看作是一种进程，就是一条将清而待清的路，一个短途旅行，一条轨迹，一种诅咒，一条通道，一段航程，一场定向旅程，一种单向和线性的移动，由象征“进入生活”的开头、各个阶段和一个标志着终止或目标的终点构成。
与自传截然相反，日记反而可以被视作发现潜在连续性的手段。另一方面，自画像文学，如米歇尔·博茹尔在奠基性论文《自画像与自传》所提及的，“与无数的自传完全不同”， 博茹尔引用勒热纳的观点指出，“自传不可避免地从出生的时间引出，并按时间顺序推进”，而自画像是“不按照时间逻辑的”。连续叙事的缺位使自画像与自传文学区别开来，“自画像的叙述从属于逻辑性的部署”。 自画像是在一种总括性主题下的整理或拼贴，从而消解了时间传统意义上的解释功能。
就我所知，只有极少数真正的自传式长篇电影会包含一生，例如科琳·坎特利尔的《今生的身体（1984）》，雷蒙·德帕东的《关键年代（1984，与Roger Ikhlef共同执导）》或者是（乔纳森·考埃特）的《诅咒（2003）》。在这方面，电影与文学形成了鲜明的对比，自传在18世纪前被确立为一种文学体裁，并被认为是一种连续出版的关于生活的故事。上述的自传电影都没有重新演绎电影创作者的生活时刻，他们都使用过去记录的影像材料，比如照片和电影中的抄录。瓦尔达也使用这类材料，她本可以仅仅凭借这些材料来呈现她不平凡的一生。然而，《阿涅斯的海滩》实现了自传电影领域的重要创新，通过重新演绎她生活中的时刻，同时不改变其作为“自传”的定义，使其成为一部完全的自传式的虚构电影。
在勒热纳的术语中，小说与读者达成了一种“虚构的契约”（pacte romanesque），它体现在两个方面，即“非身份的明显实践（作者和主角的名字不同）” ，以及“对虚构的确认（通常情况下，它是对小说性的说明，现在在作品封面上就有所体现）”。相应的，自传体现在“自传的契约”上，即“为了自传或通常说的个人文学的成立，作者、叙述者和主角必须是同一主体”。
电影自传罕见的一个原因在于文本和影像两种媒介之间的本质区别。 在文本中，过去事件是以文字表达的，书面表达的同质性使我们忽略这样一个事实：回忆这一行为及其表现形式深刻地塑造了我们对记忆的感知。正如西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在他关于屏幕记忆的开创性文章中所表达的： 我们确实会质疑，是否存在任何童年时代的记忆：与童年相关的记忆（而非童年的直接记忆本身）可能就是我们所拥有的一切。所谓的童年记忆并非完全准确地向我们展示了我们最初的岁月，而是在随后以记忆被唤醒时期的形式呈现。在这些时刻，童年的记忆并不是像人们常说的那样‘浮现’，它们实际在那个时刻才形成。一些与历史准确性不相关的动机，以及对记忆本身的选择，影响了记忆的形成。 记忆的视听呈现，并不能“隐藏”它这样一种特性：依赖通过重新构建某些场景来重塑过去，以及求助于演员来体现过去的自我和其他人物。电影并不缺乏自传的虚构性：主人公以影片作者为蓝本，反映了她/他生活中的事件，比如弗朗索瓦·特吕弗的《四百击（1959年）》或是20多年来《安托万历险记》的整个系列作品。其中虚构人物安托万·多尼尔是弗朗索瓦·特吕弗和演员让-皮埃尔·里奥的集合体，他在屏幕上体现了特吕弗的另一个自我。 在《阿涅斯的海滩》之前，电影似乎尚未实现克服制作自传电影的难题——即脱离过去事件的虚构化来展现真实人物的生活故事。
《阿涅斯的海滩》的开头，瓦尔达作为表演者，扮演“一位小老太太，丰腴而健谈，讲述她的生活故事”。 这是瓦尔达的第一句台词，随之观众看到她在海滩上倒着走。 瓦尔达豪不夸张地表现了自传的回顾性姿态，她不仅回头看，而且在倒着走。在整个电影中瓦尔达将在标志着她不同生活的沙滩上，重申这种反向行动，这也把电影分成类似章节体的几个部分。出于同样的原因，她把自己定为电影的主人公、叙述者和作者，来使得“自传的契约”成立。
在法语中，à reculons 不仅意为“倒走”，而且还含有不情愿地做某事的意思。她宁愿不去提起她生命的某些时刻，比如她在洛杉矶的第二次逗留。要是不得不说的时候，电影中的瓦尔达在威尼斯或圣莫尼卡的一个码头上倒着走，被滑板运动员包围着。他们是记忆的一种体现，正如瓦尔达说的，“像迷茫的苍蝇一样蜂拥而至”。她承认自己“有犹豫是否去回忆起这一切”。在下一个镜头中，她在一个巨大的鲸鱼壁画前面，打太极似地后退，她的手掌向外推开一个看不见的墙。这引出一个分屏，上面是她1980年为纪录片《墙的呢喃》拍摄的洛杉矶壁画上一群人打太极拳的镜头......瓦尔达在图像中联系了现时和过去，还表达了她对这些昔日时光的当前感受。
《阿涅斯的海滩》回顾了瓦尔达令人惊叹的生活故事，这标志着一个重要的时刻：文学研究者在传统的自传文学中挑拣出她的来源和童年、她作为一个年轻和坚定的女人，作为摄影师、电影人、影像艺术家、母亲和祖母，以及作为一个快乐和悲伤的妻子的生活。总的来说，这部电影遵循时间顺序，但是这种时间逻辑比第一眼看上去要松散得多。瓦尔达允许自己多次离题，新闻资料中她对蒙田的引用并非偶然：
在晚年，许多人觉得有必要重温一个人的生活。老蒙田的一些话在这个项目中鼓舞着我：我愿"我的书"成为我的亲属和朋友的特定物品：最终他们会失去我（很可能在不久后），但他们可以在其中找到些许关于我的情态和幽默的轮廓，以保留他们对我更完整、更生动的了解。 这种想法建构了她的电影，也可以将这个参考延伸到瓦尔达的电影中类似蒙田文字般零碎的、散文式的表达——一种“跳跃式”的表达。 正如蒙田说：我喜欢诗一般的跳跃、腾挪跌宕。柏拉图说得好：这是一种艺术，轻快、飘逸、笔下有神。普鲁塔克有那么一些著作，作者在其中记忆了自己的主题，切题的话只是偶尔出现，无关的内容遮掩了主题。
和蒙田一样，瓦尔达并不害怕“偏离主题”，她不会规避冒险。其中一个引人注目的离题就是她与比利时微型火车收藏家——生活在瓦尔达童年时代在布鲁塞尔房子里的“火车迷”（ferrovipathe）的对话。 对童年时代房子的造访并不顺利，但瓦尔达喜欢与他和他的妻子聊天，并在电影中加入这些不相关的谈话。这种散文式的模式对瓦尔达的作品来说并不少见。 从她的第一部电影《短角情事（1955年）》开始，乃至她的整个职业生涯中，她将作品组织成“章节”，将一些观点并置，将个人与集体、主观与客观、真实与想象、美丽的与凄凉的交织在一起。正如她在纪录片《幕府的歌剧》所呈现的：散文式的结构建构了她所有诗意的散文电影（或主观纪录片），这也是她的电影书写（cinécriture）的本质特点。电影书写作为瓦尔达首创的语汇，最初得以凸显不是通过她的非虚构作品，而是由她广受好评的《天涯沦落女》。《阿涅斯的海滩》则是她的电影书写的另一个非凡样本。电影的散文特性，使原本相当传统的自传文本，转变为自传与自我肖像之间的后现代混合体。
第一章讲述比利时及其海滩，瓦尔达在此度过了她的童年。开场中精致的镜子装置让人过目难忘：瓦尔达正在比利时刮风的沙滩上安装迷宫般的镜子。这个片段不仅呈现了一段惊艳的编排，而且体现了独具匠心的电影构图和剪辑上的安排。镜子一直是自画像中颇受偏爱的工具，这取决于玻璃镜的可用性。遵照自画像的这一构思，当她的朋友迪迪埃·鲁杰（Didier Rouget）建议用装有镜子的装置作为电影开头时，瓦尔达抓住了这个想法，并创造了这个令人惊叹的装置，看起来就像是某种“宣言”或成为接下来影片的出发点。
在这部电影的其他部分以及她的其他电影中，瓦尔达为抽象概念创造了一个电影式的表达。于她而言，创作自画像意味着什么？一种可能的解释是，瓦尔达把自己的电影肖像塑造成一个“移动镜子中的女人”。她在“肖像电影”《千面珍宝金（1987）》中对简·柏金（Jane Birkin）的公共和私人角色形象的呈现，即与这种表述互为印证。
《阿涅斯的海滩》中的动态画面，呈现了一幅碎片化、多面的、非中心的关于瓦尔达的自我呈现，更确切地说，是她的多个自我。 这些反射和反思的呈现，远非如布迪厄所总括的原型自传式叙事那样，是“一场定向旅程，一种单向和线性的移动，由象征‘进入生活‘的开头、各个阶段和一个标志着终止或目标的终点构成”。（这个可以用灰色） 尽管这部电影大致遵循时间顺序，但其“运动”相当地“不按时间顺序”，而是与博茹尔描述的自画像的概念（在原文第一部分提到）密切联系。电影使两个“我”之间的差异和共同之处被明确感知，即《阿涅斯的海滩》的作者与叙述者瓦尔达，和《阿涅斯的海滩》中描绘的多面而各不相同的从前与现在的瓦尔达。
比利时的片段除了讲述她的童年时期，还包括阿涅斯人生中后来的几个时刻，比如她后来作为电影人回到布鲁塞尔，在比利时电影院展示她的第一部电影《短角情事》，也包括大量的向前溯源，通过《拾穗者与我》（1984）和《千面珍宝金》的片段想象自己的成为古老的历史。
她在比利时沙滩上对童年场景的回忆片段，是电影中的第一次舞台布景或重新演绎。从海滩上的瓦尔达开始，沙滩上展示了她和兄弟姐妹的几张照片。照片里海滩上的两个小女孩，瓦尔达使她们重新成为现实中的人物：一个女孩穿着条纹泳衣，头发上戴着大白蝴蝶结，另一个穿带肩带的泳衣。下一个镜头展示现实海滩上的两个女孩，和照片中一样正在用贝壳和假花玩过家家。电影有这种从现在闪回到过去的力量，并且能够活生生地呈现过去事件，无数的闪回以这种方式运作。这个场景原本可能只是一张插图，一种对过去的可视化，如果瓦尔达没有进入她创造的情境，没有与摄像机前的女孩们和摄像机后的迪迪埃·鲁杰互动，并且思考这种重塑的重要性：“我不知道重建这样的场景意味着什么。我们在重温这一刻吗？对我来说，这是电影，是一场游戏”。
这不由让人想起英格玛·伯格曼《野草莓》（1957年）中的一个片段：梦境把伊萨克·伯格带回过去，他目睹了自己年轻时经历的一个痛苦时刻：他的哥哥正在勾引已经跟他订婚的表姐萨拉。像瓦尔达一样，伯格“创造”了对过去的真实再现，也像瓦尔达一样，伊萨克在过去的场景中“在场”。但与瓦尔达形成鲜明对比的是，他只是无能为力的旁观者。他不能被其他人看到，亦不能介入。相反，瓦尔达是无所不能的，她使自己同时作为作者和虚构叙事中的主角。在她的电影中，过去并没有“浮出水面”，并不是作为不可改变的过去而呈现，它是瓦尔达为电影专门“创作”的。因此，明显的舞台装置效果并不是一种去神秘化，而是通过“现在”（回忆这一行为）作为对“过去”（被记住的事实）的调解。
这个重新演绎的海滩童年场景其实是一个装置，迪迪埃从镜头后巧妙地提醒观众，他问瓦尔达“是否想象过七十年后，你会用鲜花和贝壳做装置”。随后我们看到瓦尔达制作茨古古坟墓的短视频，这是她2006年为自己的猫茨古古打造的鲜花和贝壳的装置。她还取用了《家屋风景》中的片段，这是瓦尔达在1984年阿维尼翁戏剧节上，为路易·贝克（Louis Bec）策划的“生命与人工”展览期间制作的一部短片。在《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达再次使用了浴室里一位用白色羽毛覆盖裸体的老太太，这一超现实主义的形象。这个大肚子的女人正坐在椅子上，有一丝羽毛在上面轻轻地搔弄。
在雷蒙德·贝尔（Raymond Bellour）对“阿涅斯的海滩”的评论中，他指出了阿涅斯电影中装置的重要性，甚至可以把她的电影看作一系列的装置。贝尔甚至创造了非常恰如其分的“装置电影”这一表述。他认识到《阿涅斯的海滩》的基本原则存在于“作为装置的舞台布景”和“作为舞台布景的装置”，并提醒我们阿涅斯早先的一些电影已经包含了“虚拟元素的预装置”。
《阿涅斯的海滩》的装置、重新演绎和表演，以微妙而重要的方式塑造了瓦尔达生活不同部分的呈现。舞台布景为展开微型叙事构建了场景，它们更像是装置（dispositifs），用于传达一种内在状态，一种情绪，使情感与诱发它的时代，与旧日时光重现所引起的情绪相联结。它们被同时生动的诉说，并笼罩在瓦尔达的形象之下。
每部分都穿插着几个“装置/舞台布景”。有些是滑稽有趣的，比如关于燃煤炉的短剧或者她在达盖尔街的院子里停放她的第一辆车时所遇到的困难。即使这些都曾经是艰苦的岁月，相较于这些日子曾经的严酷，瓦尔达通过舞台布景和演绎为观众回忆起它们，强调它们对现实的重要性。其余则是简单而富有想象力的可视化。例如，当瓦尔达通过电影表演“阿涅斯”这个名字的 “诞生”或“孕育”，瓦尔达的画外音描述了年轻时的她把自己出生时的名字“阿尔勒”（由于她母亲是在阿尔勒市怀上她的）更名为“阿涅斯”。她在沙滩上用棍子写了自己的名字“阿尔勒”，让它被海浪冲刷走。
她对青春期的一些回忆与上述比利时海滩上的童年场景类似。瓦尔达在画面中出现，她描述第二次世界大战期间举家搬迁的那些时刻，与家人住在地中海塞特港口的固定航船上。她一边描述着，双腿在码头上晃着。有时用更间接的方式：瓦尔达在帆船上穿过画面的后景，而年轻的“她”正在塞纳河岸边阅读。扮演她的女演员有一个波波头和尖鼻子，拿起照相机时，看起来非常像照片中这段时期的瓦尔达。
上一次看到她年轻的化身，还是在达盖尔街的院子里，瓦尔达正在为第一部电影《短角情事》创作剧本。这是否意味着瓦尔达仍然对这个已经成为专业摄影师的20岁女性，这个正在为法国最有影响力的戏剧演员和导演之一的让·维拉尔（Jean Vilar）工作，并且即将完成她的先锋电影《短角情事》的女性，有着身份认同？还是因为那个时期的一些经历启发了她虚构作品中的内容？电影中刻有她的生活记忆？的确，瓦尔达常用她电影中的照片和重建的电影场景，来展示过去的生活片段。
在《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达揭示了（或确认了）促使她创作先前其他电影场景的自传式潜台词。比如《家屋风景》晚餐桌上的场景：刚毕业将满18岁的女儿，不愿服从她强势的父亲而离开。《纪录说谎家》（1981）所基于的真实事件则更加痛苦：这部电影拍摄于瓦尔达和德米在洛杉矶第二次居留期间。电影跟随一位名叫艾米莉的法国女人和她的小儿子马丁（由瓦尔达和德米的儿子马修扮演）。在艾米丽与爱人分开后，两人艰难度日。瓦尔达曾明确表示，“艾米丽是另一个我”。她不仅在电影中插入了《纪录说谎家》的片段，还把自己的旧照片分成四块。这张分裂的照片与艾米丽在镜子中反映出的碎片化图像相呼应，紧接着是巴勃罗·毕加索的《哭泣的女人》（1937）。尽管瓦尔达并没有告诉我们这幅画的标题，被描绘的女人看起来心灰意冷，几乎完全因悲恸而崩溃。
印象派画家奥托·迪克斯曾经就他的自画像实践说，“通过复制外在的形式，人们能够捕捉到内在的格式塔”。在别的地方，他也提到“自画像是一种内在状态的坦白”。迪克斯并不是《阿涅斯的海滩》所提到画家中的一员，但这部电影与瓦尔达的其他作品一样，都表达了她对绘画、文学和诗歌的热爱和所知。
在《阿涅斯的海滩》基于绘画的几个场景中，对雷内·马格里特（René Magritte）超现实作品的明显参考脱颖而出。《我看不见这个女人》（1929）成为了她失去童贞时的视觉背景之一；她以马格利特的《爱人》（1928）这一生动的形象，引出她和德米的感性结合和肉欲之爱：镜头以一个男人和一个女人的特写镜头开始，他们以一种相爱的姿势挤在一起，两个头被某种布料覆盖，就和马格利特的画一样。当相机向后退时，两个爱人的面纱被揭开，他们并非像画中那样穿着衣服，而是裸体的。这个男人的勃起令人印象深刻。“我们是血肉之躯。是马格里特画里的恋人”，瓦尔达形象地评论。
直到影片即将结束之时，瓦尔达不得不提起德米的死，她通过搬演乔治·习格（George Segal）制作的雕塑《爱丽丝倾听她的诗歌和音乐》（1970）来作为这个片段的结尾。观者首先看到瓦尔达面对镜头的特写，她站在黑色的砖墙前，戴着的白色面纱上映射着一些波浪，很有可能是努瓦尔穆捷海滩的波浪。在德米去世不久前，她与德米在那里拍摄了《南特的雅克德米》（1991）的最后一幕，当时德米已经病重。她转过身去，下一个镜头，她坐在一张小金属桌子上，从头到脚穿着白色衣服。她身上的波浪慢慢地隐去，瓦尔达伸手打开桌上的老式收音机。就像马格利特用蓝天和云彩来填充鸟儿或圆顶帽子剪影的画作一样，瓦尔达的剪影也被破碎的波浪填充。只有沉默可以表达难以言表的失去，这种空虚的痛苦由静静的波浪表达，被巴赫的大合唱《耶稣，世人景仰的喜悦》疏解。瓦尔达在没有德米的陪伴下老去，而她并没有用这种辛酸的语调结尾，而是以对家人和“家庭”电影的礼赞（家人和朋友来庆祝她的80岁生日）作为结局。
和许多其他作品一样，瓦尔达在《阿涅斯的海滩》中，提出了她对拼图的迷恋。在她的《听阿涅斯说》中，一篇题为《奥维德，图像或拼图，虚构或纪录片》的简短章节讲述了《天涯沦落女》的莫娜拼图式肖像碎片之间的相互作用。然而，她的“拼图”永远不会最终成为一个完整的实体：“当你试图理解其他人时，总会有一些缺失的东西”，仍然留存的谜团则成为令人费解的拼图。
《阿涅斯的海滩》由瓦尔达过去的故事组成。正如瓦尔达在电影中所说的那样，这是对记忆、“幻想”或“想象中的东西”的回述。除了叙述她迷人的生活故事本身，她的装置和重新演绎表达了这些快乐或艰苦时刻的情感意义，因为瓦尔达为观者“回忆”了它们。在这方面，它们表现出与自画像的相关性，因为场景设置，道具，姿态，执行动作和整体情感基调都表达了瓦尔达对过去的看法。因此，我们可以认为瓦尔达通过《阿涅斯的海滩》创造了一种新的生活写作的电影类型，把自传叙事与表演自画像结合起来。
*关于作者多米妮克·布鲁赫（Dominique Bluher）为大学讲师、作家和策展人，博士毕业于巴黎第三大学。她曾任教于哈佛大学，现任教于芝加哥大学，主要从事电影与媒体研究。在法国期间，布鲁赫担任双语期刊《虹膜（Iris）》的联合主编和主理人，曾作为记者为柏林电影节的新电影国际论坛（International Forum of New Cinema）预选法国电影。2009年，她为哈佛大学瑟特美术馆（The Sert Gallery）策划了“努瓦穆提耶的寡妇”展，这也是阿涅斯·瓦尔达在美国的首次视频装置展。2015年，布鲁赫与他人合作在芝加哥策划了为期一周的阿涅斯·瓦尔达的驻留项目，包括与瓦尔达的对谈、电影放映，并在此期间展出了影像装置展“阿涅斯·瓦尔达：影像的移动（土豆与贝壳亦如是）”。
*翻译：VCD影促会欣煜
当我们翻开一个人，会发现风景。而如果翻开我，就会发现海滩。
像Agnès Varda一样生活和工作。“他们一起是我幸福的总和，但我不知道我是否了解他们，或者理解他们，我只是朝他们走去。经常我停止写作，世界就变糟，我就不知所措。我静坐着，想起我亲爱的人。家庭某种程度上是个契约概念，我们在心理上将每个人聚拢起来，将他们想象成一个平静的岛屿。”
总算在今年结尾把这部片子看了
Godard has such intensely deep & wonderful eyes, it's a shame that they hide behind the sunglasses all the time.
一部让人感动至泪奔的艺术家自传。瓦尔达娓娓道来，但总是不断回到雅克德米——她逝去的终身伴侣身上，那些像拍风景般缓慢移动的镜头里的白发和眼睛……深情、才华、敏锐的感受力、奇异的创造力、旺盛的精力，造就了这位新浪潮教母。对艺术家来说，活得长很重要啊！
瓦尔达的拼贴式自传电影，回溯一生的故事，对摄影的钟情，对拍片的想象力，对德米的爱恋。碎片，勃拉克，毕加索。所有死亡都将我引回雅克。镜子海滩与镜中镜，堆满彩色贝壳与海星的墓地装置艺术，街头海滩上的办公桌和彩色电话，收藏小火车模型的老人，蓝白密格条纹的维希围裙与为贝当元帅歌唱，海滩上的马戏团与造爱，80把形色各异的扫帚。没有什么可以击败超现实主义诗人和画家。在赌场输到倒地而死的瓦尔达父亲，对几十年前故人的访谈。德纳芙的眼睛，不可能成为名演员的哈里森·福特，帮忙剪辑的阿伦·雷乃的特写和工作照，特意为瓦尔达摘掉墨镜出镜的戈达尔。我到25岁只看过10部电影。肯尼迪遇刺新闻，金棕榈和金狮奖杯，街头售卖的电影卡片。海滩上的蓝色塑料布鲸鱼，雨中的白色纸鸽子提线飞机，会说话的土豆，挂满彩色胶片的透明小屋。（9.0/10）
她买到了雅克·德米的电影卡片。
瓦尔达不仅是一个孜孜不倦地工作并热爱电影一辈子的导演，拍出了可爱、触动人的作品，更在于她是一个多么有魅力的人，细腻、古灵精怪，最难得的是，有一颗温柔而强大的内心。我一直不知道德米早早去世是因为艾滋病，其实在她开口说出真相前也没有人知道；但她就是这么轻松地、似乎云淡风轻一般地，在电影里说：“艾滋病当年不好治。所以雅克去世了。” 她对德米的爱，从好多电影里都能看出来，她把这些常人想象都很难的痛苦，就这样融进了一部部作品和旅行里，融进了对家人的爱和羁绊里。能在80岁时，用这样一部电影回溯自己的人生和热爱的事业，实在是对自己和对影迷最好的礼物。被结实地感动了，看完后在一个没人的便利店角落偷偷地哭了一会儿…😭
阿涅斯的这几部电影更多类似“创意生成电影”或“概念电影”，以散文般的拉里拉杂把一系列无关的、微小的创意设想拍摄下来，开拓了电影构图的景中景与记忆拼贴的新模式。镜头的连接方式显得新颖别致、欢快且充满活力，见证了瓦尔达本人生活着的机智风趣的世界，以及对这个状态的世界的信任和游刃有余。它对个人记忆中零碎物品的处理方式容易让人联想到列维-施特劳斯的“镶嵌”，围绕着海滩（每个人都是水手尤利西斯）和瓦尔达自己建构了一个幻灯片的迷宫（或废墟）。
un film extraordinaire她是我的电影启蒙导演。没什么能更让我喜爱了。
全世界最可爱最文艺的老奶奶！
能以视听自传/回忆录纪录人、电影、街区、城市历史的导演，何其幸福。将自己的住处、邻居的面包房或裁缝店变成电影场景的时代，多么可爱。瓦尔达为希腊人后裔，少时因“二战”随家人从布鲁塞尔移居法国，目睹犹太伙伴被掩护或送进集中营。学艺术，搞摄影，25岁拍第一部电影时，看过的电影不超过十部，
我心中的完美电影 明净练达 俏皮可爱 情真意笃。瓦尔达的人生成就已经绝不仅仅局限于电影艺术本身 她在我心中的地位是其他任何深谙电影语言 技巧娴熟的电影人都无法比拟的。论最爱的导演之所以为最爱 只要给出这一部电影就是全部的答案了。
几次热泪盈眶，这是阿涅斯私人的影像，却总能触动我的内心，所爱之人用影像追忆，自己所走过的地方凝固在胶片上，自身的记忆重构再现，多么幸福的事情。即便仅仅只有镜头，也足以令我沉迷。
看哭了，爱你，瓦尔达，八十岁了，你越活越通透；对影像天生的好感觉，永恒的童心，天马行空的想象力，在我眼里，你近乎于神。
非线性、实验、幻想、诗意、古典乐、装置艺术... 丰富的元素以异常繁复有趣的方式交织在一起。最美的一幕莫过于她用镜头缓慢抚过重病之中丈夫的皮肤，他每一根头发，手，斑点，最终停在眼睛。温柔得让人心碎。“每一滴泪，每一支玫瑰，都是献给他的，他是所有死者中我最珍爱的一个。”
@ SZBC 瓦尔达德米展 | 在大银幕突然看到吉姆莫里森对我的精神状态影响过大
这帮导演其实各个都挺知识分子雅痞的，一看爱听的玩意儿就知道肯定不是工人阶级老大粗。按顺序分别是：舒八、布九、共鸣打击乐版G弦、BWV147~
在这里，感觉我就像住在电影里。电影就是我的家。
追忆似水年华，追忆浪母的一生。8.1分