记忆2021

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。 幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。 此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。 叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？

在电影院重新看了一遍《记忆》，看完感觉简直要晕过去。并不是想睡，而是恍惚、失神，腿软到无法站稳，每一步都走得磕磕绊绊。结尾我好像看见了，那些难以置信的景象，好像已经身处在银幕里的山林中。伴随着落下的雨声，感觉电影院也开始漏水，开始在水面上漂浮、旋转。我的喘息声就像我刚刚在一个寒冷的冬日里醒来，我分不清这里是电影院还是别的地方，那些通过音响所模拟还原的现实里常能听到的声音，那些平时从来不会出现在电影院里的声音，我从未在电影院如此目眩神迷。

在人类诞生以前，某个飞船启动的声音，它的余波，至今依然在震荡，被驻足、迟疑的人们捕获，表现为一种人类与生俱来的沉默。

《记忆》里大量的段落，都在描绘记忆在我们生活中的不同表现形式，以及记忆产生、运作背后的机制。

记忆只发生在我们的大脑里，因感知到的某种现实而触发，现实本身并没有变化。因而，《记忆》用大量的固定长镜头，直接呈现事物原本的状态，与画面平行的声音取代视觉成为记忆的主要载体。所以，为什么主角对于声音那么敏感？声音在我们的记忆里占据着怎样的位置？我们通过声音感知世界。在大脑里，每一种声音都有其独特的编码，声音可以作为记忆的线索，唤起各种各样的记忆；声音也可以作为打破平衡的暴力，无法阻挡地强迫我们进入或是抽离某种状态。

声音，作为一个不同于视觉的维度，可以具象出记忆飘忽、抽象、不可捉摸、无孔不入的特性。记忆是如何与现实重叠在一起的？《记忆》提供了一种表现的可能性。电影里唯一用画面来表现记忆的一段，就是丛林里宇宙飞船起飞的一段，作为杰西卡寻找到的真相，作为比人类更久远的，地球的记忆而存在。记忆，是一种本能，是生物赖以生存的基础，来自于我们自己的经历，也继承自我们的祖先。记忆造就了遗憾，启动了人类灵魂深处的悲悯，在我们的生命里掀起巨大的骚动。

为了还原记忆，我们用有限的语言来形容它，思考、描述和谈论它，用想象，想象昨日重现，用诗歌来抓住其中的感觉，与遗忘争夺时间。我们用尽各种办法想要拨开迷雾靠近脑海中那个似有似无的印象，不管是一个人的外貌，还是某个声音、某种景象。它会不可避免地流失、消亡，会被反复加工赋予全新的含义，越来越扭曲变形偏离最初的样貌，直至被完全篡改，或是隔起一道密不透风的墙。很多时候已经非常靠近它，却又似乎一直无法真正抵达它。

所以，电影最后两只手触碰到一起，沉闷、芜杂的思绪变得清晰，主人公终于抵达记忆的那一刻，早已凝滞的记忆重新开始焕发生机、涓涓流淌，真的无法不为之感动。

《记忆》里，与玄妙、超现实的体验并行的，是其背后可能用科学还原出来的运行机制。抽象的声音，可以靠技术来还原。远古的仪式，可以靠考古学来勘测、推演。外星飞船，靠的也是某种喷射器推进其前行。具体地拍摄一段音乐是如何被演奏出来的，不同乐器的声音交融在一起就可以组成灵动的音乐。具体地呈现一段音效是如何被制作出来的，声音的波形，随着进度条前进，电影里的声音在电影院的立方体空间中同频响起，变化不同的形状，我和片中人一起竖起耳朵倾听，身体直接地做出反应，无法分辨这由音响震动发出的声音是否来自于某种幻境，这种体验实在太美妙了。

交叠循环、错综复杂的声音，构成了城市空间中看不见的庞大景观。人们已经可以习惯汽车此起彼伏的鸣笛和警报，城市冷硬的线条和疏离的氛围阻塞了人与人之间通感的渠道。对哥伦比亚完全不了解，唯一的印象就是别人的描述中给这个国度打上的魔幻标签。三段在波哥大街头拍摄的横移镜头，各不相同的情绪，紧张、孤独和热情。街头的突发事件、议论纷纷的人群、路边的军人、埃尔南口中的故事，隐隐约约能感觉到，渺小的个体以残酷的姿态参与到历史的进程里，这个国家过去一定发生过沉重的流血事件。异乡人的身份强调“不在”，但记忆却可以“在”，可以流通，可以为之落泪。

回忆某件事的时候，旁人眼中的我们木然、呆滞。电影里杰西卡偶尔陷入的凝滞状态，就像一种对于过于沉重、宏大事物的哑然失语。存在的疑惑自始至终悬在头顶，杰西卡在城市里漫步、找寻，最后深入洞穴、丛林，地理上的前进也越来越在精神层面靠近记忆的真实。在图书馆里通过照片凝视植物的病变和腐烂，医院、美术馆、录音室等等，直至一个肃静的立方体，连接各个空间的逻辑不只是剧情的前后顺序，更是不同的行为、场所之间的共性。

往洞穴里深入，往时间里深入，越往里越幽暗。嘈杂的噪音侵入古老的地质，人在巨大的岩石下显得像蚂蚁一样渺小。6000年前某个女孩曾在这里被敲碎头骨，随后她的身体被时间残忍地侵蚀、枯朽，只留下一个藏着幽深秘密的空洞，这个空洞散发出的余波，也继承到了今天这个世界。不带感情的英语汇报着考古挖掘的最新信息。我开始感觉，挖掘出来的一男一女两具远古的骷髅，会不会就是杰西卡和埃尔南呢？虽然没有根据，但是很有意思不是吗？是电影让这种猜想成为可能，让远古的记忆在想象中变得栩栩如生。在阿彼察邦的电影里，即使是甩头这样看起来会被认为古怪的动作，也显得正常、自然。感觉到一种微妙的关怀。

杰西卡在河边凝视着埃尔南的死亡时，声音开始变得丰富起来。固定长镜头内一切仿佛静态，不需要视觉的调度，充实、饱满的声音，就足够让画面变得越来越鲜活。那些属于植物的，热烈而和谐的色彩。咕噜咕噜的溪流。各种各样的声音里蕴藏着森林的生机。阿彼察邦把森林里的体验复制到了影院里。磨损的痕迹是石头的记忆。生灵因记忆才组成了丛林。死亡之前，死亡之间，死亡，就是“停下来”，再也不创造什么，也不接收什么，不再思考，只是存在，因为万物的存在死亡不再虚无，身体化为泥土，成为生灵的养料。

记忆和梦境，有可能是一种东西。梦境就是记忆的一种形态，或者，梦境是记忆的延续。记忆缱绻而潮湿，看到后面，对这部电影前面某些细节的记忆也开始变得模糊。但又感觉这种模糊是电影的一部分。必须让自己的记忆，参与到这部描述记忆的质地和肌理的影片之中，对于观众这部电影才真正完成。身体作为盛放记忆的容器，如果无法忘记，便会痛苦。

埃尔南拥有所有的记忆。杰西卡可以读取他人的记忆。埃尔南的房间成为了一间暗室，世界就像窗外的倒影。小心翼翼地安放存储记忆的物品，旋转的刀片就像留声机，只是它的音乐我们听不懂而已。当我侧耳聆听那些被忽视的声音，感觉它们渐渐增强、像泉水一样喷涌而出。我完全不知所言了。那些声音具有复杂的层次。云雾和风声、雨声、童年变得清晰起来、呼喊和低语、痛苦的、恐怖的、魔幻的、家人和朋友的声音、交谈、杂音、太古时代的回音、现代的电子音，无声的安静，以及那声“砰”。

都通过声音，存在于记忆中。可以感觉到那种，记忆与他人相通，真正共鸣的感动。记忆变得真切，终于抵达记忆的感动。这种体验，已经与我作为人的身体，与我的知觉和触感相连接了。我不知道我是惊愕还是虔诚，就像面对记忆时那样，处在一种呆呆的状态。是电影让我们的知觉相触，让我们可以共享这段记忆，共享这种感动。

第一遍看没能给五星，感觉段落之间的衔接有些机械，对于剧情的疑惑也让我没办法沉下心来。不过如今感觉这些都不是什么大问题。你会发现这部电影不管朝哪个面向去思考都有着丰富的解读和延展空间，交互性的视听语言对观众自己的感受保持着充分的尊重，这部电影就是一声友好的邀请、一次平等的交流、一个开放的入口。可以把如此多朴素而灵幻的元素（不是符号而是从生活中提炼的元素），举重若轻地均匀构筑在一部两小时多一点的影片中，兼具思维的美感、电影的独立冥想空间，带来幻觉的体验，我已经感到不可思议，只有大师才能做到这般吧。这种自由而智慧，甚至具有禅意的电影编织方法，我过去更多还是从大卫林奇那里体验到。这是我看的第一个阿彼察邦电影，我很期待补完他全部的作品。

夜里，周围的一切都和《记忆》里太像了。夜幕遮蔽了房间，窗外投射进来的几缕光线才像是这个黑暗世界的影子。鞋子踩在地板上不和谐的声响，不小心碰到东西刺耳的声音。沉默地审视着房间，迈着迟缓的步伐。我不知道这是为什么。很久以前，就经常陷入到这种状态里了。窗外偶尔也会传来打断思绪的奇怪声音，也有不知何处机器发出的彻夜嗡鸣。很多东西，无法说清，发生在无意识层面，只有大脑自己知道。

我一直相信，人与人之间是可以有共通的体验的。以这部电影作为入口，试着去感觉亿万年前，大地发出的轰隆回响。我不禁开始想，百年以后，千年以后，人们会如何看待这部电影。我开始想象一万年以后，人类灭绝了，外星人降临地球，只能通过挖掘地层中的残骸，判断这是一个怎样的文明。之后他们挖出了这部电影（被刻录在某种特殊的物质上，不会因时间而损坏）。于是外星人尝试通过这部电影，还原人类的记忆……嗯，真是俗套的想法。

（本文首发于 陀螺电影 公众号）

从1999年到2015年，阿彼察邦在他的祖国泰国完成了八部长片的拍摄。在上一部《幻梦墓园》“流放”戛纳电影节一种关注单元并最终一无所获之后，这位前金棕榈得主就已经十分明确地向媒体表示：《幻梦墓园》可能是他在泰国拍摄的最后一部长片，而新作的故事将会在南美洲发生。

幻梦墓园 (2015)

7.6

2015 / 泰国 英国 法国 德国 马来西亚 韩国 墨西哥 美国 挪威 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 金吉拉·潘帕斯 班罗普·洛罗伊

直到刚刚过去的七月，这部阿彼察邦史上“最大”的制作《记忆》总算带着哥伦比亚浓厚而潮湿的水汽在新一届的戛纳电影节主竞赛单元与观众见面。映后次日，它以3.4分的成绩位居国际影评人场刊的第二名，仅以0.1分之差次于滨口龙介的《驾驶我的车》，并最终同拉皮德的《阿赫德的膝盖》一起获得了本届戛纳的评审团奖。

《记忆》海报

这并不是一部临时起意的电影。在电影节的各种采访中，阿彼察邦和电影的主演蒂尔达·斯文顿都不止一次提起了他们跨越17年的友谊，这个共同合作的计划自二人初识时就已经种下种子。

而在《幻梦墓园》的拍摄期间，他同由墨西哥导演卡洛斯·雷加达斯推荐的摄影师Diego García的合作，敏感而浪漫的美洲风格似乎又给这位亚洲导演带来了新的体验。

《记忆》工作照

阿彼察邦也之后在访谈里强调过，南美洲带有殖民色彩的雨林神话让他深受影响：

我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。对我来说，看到那些废墟和过去的科技产品几乎就像是看到科幻小说一样，就像时间开始倒流。

南美一梦，似乎早已成竹于阿彼察邦胸中。

但在《记忆》中，导演最终向我们展示的并非是秘鲁的秘境，也并非洪都拉斯中那些流传千年的玛雅文明，而是哥伦比亚的一个偏远的小镇，一个被层层浓绿所藏匿的桃源。

这样的选择似乎并非刻意。虽然每每谈及这个问题时，阿彼察邦总会言简意赅地描述当地风光带是如何令他着迷，但在电影首映礼的红毯上，电影主创们展开了那面写有“S.O.S”求救信号的哥伦比亚国旗，又是如此直接地向全世界传达了响亮的政治信号。

《记忆》剧组在戛纳红毯

主创们让我们望向哥伦比亚——这个南美小国，在电影节进行的同时，仍在遭受抗议活动和武装冲突带来的一系列动荡。再结合电影中那些被口述或靠听力所感知到的国族-集体/个体历史，我们仍可以确定，阿彼察邦仍然在关注人、关注社会和当下、关注历史话语和政治语境——即使他一如既往地将这一切都包装在了一个看似脱离社会与政治的“乌托邦”中。

《记忆》开始于一个漫长而黑暗的长镜头，蒂尔达·斯温顿饰演的Jessica在沉睡中被一声突如其来巨响所惊醒，巨响是如此的令人心惊肉跳，使她再也不能安睡。事实上，她近来饱受这个神秘的声音的困扰，这个只有她自己能听到的声音让她的生活游走在疯狂的边缘。她来到波哥大探望她生病的姐妹，也因此结识了在大学医院中负责研究人类遗骸的考古学家Agnès和帮助她找到脑海中声音的音效工程师Hernán。她感到身边的一切都在逐渐变得抽离、神秘而失控：她看到越来越多的超自然现象，脑海中的声响也越来越频繁且剧烈；Hernán突然消失，而周围的人却说这个人并不存在……Jessica受到Agnès的邀请前往一个小镇去参观考古发掘现场，而在那里，她遇到了另一个年长的Hernán，他们在一条小溪边分享着记忆，而Jessica却逐渐醒觉到一层更惊人的事实……

阿彼察邦用他极为缓慢而沉稳的语调讲述了一个充满悬疑色彩的故事，他依然在用他惯用的语法结构（大量的固定机位摄影和长镜头段落、停滞的角色动作、稀少的人物对白、被增强的环境声和缺失逻辑与因果的情节设计），而影片最令人惊喜的是，他用“脑海中的巨响”这一概念为电影设计了绝妙的麦格芬。

在那场备受称赞的调音室内戏中，我们跟随Jessica一同经历了一段妙不可言的追求真相之旅。在这场戏之前，我们仅仅在开头听过一次那个极有冲击力的音效，十多分钟过去后，我们也已不再对那个声响保持着强烈的印象，只能同Jessica一样在Hernán的操作下一遍又一遍地的听着那些模拟的声音，然后去跟自己的回忆做比对。

“是一个隆隆声……像是从地心传来的，然后它就缩小了……它像金属，但又更沉……”在这些抽象的描述中，观众也被带入到了一个极为主观的想象空间内，我们一方面感受着语言和词汇的无力，一面又只能不断地、努力地去表达到底我们是如何感受的。一时间，失效的沟通伴随着难以纾解的表达欲求，成功编织出电影文本中这层重要的孤独感和疏离感。

脑海中的巨响原是真实的疾病——“爆炸头综合症”（exploding head syndrome），它是一种严重的睡眠障碍。

阿彼察邦在采访中说：

这个病症并不是什么特别痛苦的病症，但是你会非常想和别人分享，让别人理解，但是真的很难形容……这是一种孤独的病症，毕竟这个声音只存在你的脑子里，只有你能听到。

而蒂尔达也表示，这场戏在剧本和表演方式上的设计，实际上就是在还原导演向其他人描述这个声响的过程。

正因如此，《记忆》又是一部极为私人的阿彼察邦作品。在离开了泰国后，熟悉的故土风光连带着与之捆绑的经验和记忆都不再是可以被直接挪用的素材，《记忆》的私人性不再与电影中的场景和叙事空间相关，而与更意识流层面的、更内心的精神/情感体验直接发生互动。

一方面，电影依然直接反映着导演的个体经历。除了爆炸头综合症外，电影中出现的某段音乐（影片唯二的两段配乐其中之一）其实也有现实的参照。在波哥大的大学里拍摄的某日，导演偶遇了一个校园乐队，当时他们正在排练，而导演则被那段音乐深深吸引。他于是就想让片中的Jessica也同样有经历，在电影中加入了相似的情节，还请本片的配乐Cesar Lopez专门制作了这段动听的曲子。

这些看似随意被插入电影的片段，实际上都是导演自己生活的切片。在乔瓦尼·马奇尼·卡米亚所撰写的拍摄日志中，他也直接提到《记忆》就是“基于他本人和其他人的记忆，是他遍游这个国家时记下的点点与滴滴”。

而另一方面，电影也保留着阿彼察邦的鲜明的作者印记。不仅仅是形式上的，作者性还体现在他对疾病、化身、梦境等文化元素和森林、医院等空间文本元素的又一次使用，它们共同构成了导演“本土的”、原初的方式和话语——那些扎根于东方文化、充满禅意而灵动的表达方式。

历数他的前作，《热带雨林》《综合症与一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻梦墓园》中，“疾病”都曾直接作为时代症候的明喻出现在电影里，以此反照社会的顽疾与现代性的弊端。《记忆》中，爆炸头综合症则更深一层的指向了这个前殖民地在近代以来所承载的苦痛的集体记忆，那些沉重刺耳的邦邦声连接起未来过去，似在讨伐又似在追问“和平在哪里”。

能召回前世的布米叔叔 (2010)

7.3

2010 / 泰国 英国 法国 德国 西班牙 荷兰 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 萨那帕卡·塞塞玛 金吉拉·潘帕斯

而电影中那个出现又消失的Hernán、那些能够被共享的记忆也又一次重复了阿彼察邦电影中身体的无常。我们无从寻找和把握其中化身的逻辑，只能介入在影像中主动去感知这种混沌和不确定性。这些超脱于科学常识的变化在提供震惊之余，更多的是消解我们对于规则的焦虑，让我们体会到：人类本无需用抽象和理性的法则去囚禁我们的身体。

如果说《能召回前世的布米叔叔》利用身体模糊“生”与“死”的边界的话，那么《记忆》在某些程度上有些像《综合征与一百年》，都在利用身体去模糊“过去”和“未来”的边界。

恋爱症候群 (2006)

7.9

2006 / 泰国 法国 奥地利 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / Arkanae Cherkam Jaruchai Iamaram

阿彼察邦曾把类似的超验的体会界定为“后记忆”（postmemory），并在访谈中说：

我对记忆、叙事，特别是那些关于暴力的东西，被嫁接到不同的地方（的现象）感到十分好奇。新的一代和来访者吸收了那些历史，并对此慢慢地建立起新的记忆和新的故事。

而如今，他终于得以在《记忆》中彻底实践这个非凡的构想，并用绝美且升级后的视听娓娓道来他心底的“悟”：

一如《银幕》杂志在影评最后所提到的那样，当Jessica伤感道“我觉得我疯了”的时候，她其实并没有真的疯掉，反而是得以从一个新的角度去看世界——阿彼察邦用“巨响”向我们“喃喃絮语”着的、也是他一直以来所编织的，正是这样一种玄妙的新境界。

参考资料： [1] 《梦的表现——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，Lily and Generoso Fierro，当代电影 [2] 《独家专访阿彼察邦：拍摄〈记忆〉，让我对疾病说再见》，顾草草，Ifeng电影 [3] 《诗与梦的影像实验：阿彼察邦电影叙事研究和文化分析》，王博，当代电影 [4] 《阿彼察邦·韦拉斯哈古电影中的化身现象研究》，张紫璇，华东师范大学硕士学位论文

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特

文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)

第三日——2019年8月21日，星期三

今天下午遇到了拍摄以来的第一个麻烦。杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎马》［Zama］的男演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔［Daniel Giménez Cacho］饰演）之间有一长段对话，需要英语夹杂着西班牙语交替进行，结果未能按计划在今天完成拍摄。两位演员坐在户外午餐区的一张桌子旁，周围聚着一大群学生。群众演员和真实学生的混合在调度上被证明存在着很大的难度，一大群人的骚动持续给演员造成干扰。这是本片第一场重要的对话戏，但是对于阿彼察邦和蒂尔达来说语言仍然是一个还没攻克的关卡，他们都不能熟练运用西班牙语（而在设计上杰西卡至少应该能用这种语言进行对话）。拍了一条又一条，直到当天收工为止，也没有一条能让阿彼察邦感到满意，所以他不得不在本周晚些时候为重拍腾出时间。

事后，索波特和阿彼察邦坐下来开始重新审读剧本。他们一致认为这场戏头绪过多，太多花哨的动作和多余的对话。在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场对话戏的前半部分。在之前的对话中已经透露了杰西卡是一个兰花农，为什么后来还要重复提及呢？阿彼察邦说他之所以在一开始就把这一点写明白是为了让故事尽可能简单明了，免得还要劳烦观众去“整合各种信息”，这种说法也是让我忍俊不禁。经过审读，他简化了很多动作，比如把一些道具预先就放到桌子上，不再需要演员去把它们放到那里，分分钟的事情，他就对这个新版本的对话戏感到满意了。

这就是阿彼察邦创作方法的关键所在。他完全不会把自己困在最初的剧本里面，相反，他通常会从一个相对繁复的剧本开始，然后一步一步提炼出那些最基本的要素。这种创作方法在很大程度上解释了他的电影中直接性的来源。而且，这种创作方法不仅限于对剧本进行的修剪，而且还会贯穿到拍摄的各个环节，直到最后的剪辑为止。尤其是在剪辑阶段，他的大刀阔斧更是有据可循——阿彼察邦完全不惜砍杀自己心爱的镜头。在拍摄《幻梦墓园》的时候，他投入了好几天的时间拍摄一头巨大怪物的内脏摘除手术，一个看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪辑的时候他却把这场戏砍得一干二净。

第五日——2019年8月23日，星期五

阿彼察邦和演员之间最有意思的一点是在微观掌控和自由发挥之间既交锋又交流的关系。阿彼察邦对动作的编排经常会精确到秒，但他对这种精确性的解释却可能让人一头雾水（他最喜欢援引一个百分数的说法：“少30%的戏剧性。多15%的趣味性。”）与此同时，每拍完一条之后他又会询问演员：“你感觉如何？”并且会接受演员们的意见。

眼下正在拍摄的是杰西卡与胡安、凯伦（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅丝·布雷克［Agnes Brekke］饰演）在一家意大利餐厅吃饭。这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。在第一次排练之后，丹尼尔提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。后来，蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦一起开动脑子为角色添加了一些台词，由此把对话渲染得更加自然。这种在交锋和交流中一点一点修改逐渐成型的创作方法一直持续到最后一条，也在事实上驳斥了关于导演中心论的成见；及至最后，这场戏已经被改得面目全非，人们完全有理由将演员们视为联合编剧。

这一天的拍摄结束之后，我与阿彼察邦和索波特前往拉索莱达共进晚餐，拉索莱达是一个居民区，鳞次栉比的公寓和爱彼迎旅社中聚集了大量的外国人。我们谈了到与专业演员的合作，对阿彼察邦来说这是一种全新的体验：“在拍摄前的排练中，演员们经常会跑来问我一些关于角色背景的问题。我从来没这样工作过，所以我就随便给他们编一些答案。有时我也会被难倒。阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”

蒂尔达倒是对她那个角色的生平不大感兴趣，但她以一种其他演员所没有的方式参与到每个镜头的构建中。每次等她来到拍摄现场，她总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细地拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每一个动作每一句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者觉得还不够自然也会提出修改意见。在泰国拍摄的时候基本上不存在这类演员与导演之间的交流。我本以为阿彼察邦会有某种程度的抗拒，但从现场观察来看他始终都很乐于接受意见，甚至会表现得更加兴致盎然。

“这很好玩，”他说。“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力。”而索波特则补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。”阿彼察邦点头表示赞同：“一花一世界。”

第九日——2019年8月29日，星期四

我们在波哥大的老城区拍摄，在一条小街上，两边都是古雅的帽子店。用餐地点安排在几步之遥的古巴爵士乐咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去就像是德•帕尔马（De Palma）电影《疤面煞星》(Scarface)中的场景，房间全部铺着漆黑的木板，再饰以豪华的红色家具。可惜它不能作为拍摄地点，太俗气了。午餐时间，挂在吧台后面的电视上播放着新闻简报。一名酷似菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）的男子正在宣读一份打印出来的声明，他的身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。“他们是FARC（哥伦比亚革命武装力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游击队员，”拍摄现场剪辑师安德烈斯·洛佩斯·古兹曼（Andrés López Guzman）给大家解释说。“今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。这真是让人难过的一天。”

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月19日发表于《电影评论》（filmcomment）

2021年3月8日译于杭州

原文地址：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/

作者：Giovanni Marchini Camia / 《电影评论》

校对：奥涅金

译文首发于《虹膜》

我受邀跟组阿彼察邦·韦拉斯哈古的新片《记忆》，为一本即将由萤火虫出版社（Fireflies Press）出版的书收集素材。这包括每天写一篇关于这部作品的日记，以下摘录的文章由《电影评论》独家刊发，将以连载的形式陆续发表。

第二天——周二，2019年8月20日

黎明。驱车前往片场，我们路过了记忆、和平与和解中心（Centro de Memoria, Pazy Reconciliación，译者注：为哥伦比亚波哥大的历史博物馆）。记忆一词在波哥大随处可见。报纸头条，博物馆展览，墙上的涂鸦。在这种语境下，它彰显了围绕武装冲突建立起集体记忆的努力，自1960年代以来，不同程度和规模的武装冲突折磨着哥伦比亚。由于暴力与政府腐败有关，且集中在农村地区，官方话语压抑了这段记忆。

这并不是阿彼察邦将他的电影命名为《记忆》的原因，或者仅仅有间接的含义。简单而言，这个标题指的是他在哥伦比亚各地旅行时，根据自己和他人的记忆编写的剧本。通过主人公杰西卡（蒂尔达·斯文顿 饰）这个刚刚丧偶的外国人的视角，这部电影将传达出他作为局外人对哥伦比亚的印象，进而传达他对哥伦比亚国家精神的看法。

就其本身而言，冲突及其造成的创伤是故事中根深蒂固的一部分。虽然从未被提及，但我预计这些元素将始终存在，徘徊在画面的边缘，就像《幻梦墓园》中的统治一样。为此，接下来三天的拍摄地点尤其引人深思。我们在国立大学，在那里杰西卡第一次遇到了考古学家阿涅斯（让娜·巴利巴尔 饰），后者陪她一起参加了一次工作考察，以期找到导致她幻听失眠的根源。

波哥大大学城（Ciudad Universitaria de Bogotá，译者注：哥伦比亚国立大学的旗舰校区）始建于1936年，由于大多数建筑都是白色，它有「白色之城」的别名，并让人感受到一种十分强烈的、独特的氛围。这个巨大的校园最初效仿德国德绍时期的包豪斯学校建造，占地300英亩，散布着不同年代的现代主义建筑，其间夹杂着大片草地和蜿蜒的小径。几十年来，它已经成为左翼政治活动的中心。

这些年久失修的建筑中有17座被列为国家文化遗产，墙上画满了五颜六色的壁画和写有左翼口号的涂鸦。在主广场，阿涅斯随着一个摇镜头出场，她的两侧是一幅巨大的切·格瓦拉的肖像（被绿漆肆意破坏了）和一幅哥伦比亚记者兼激进分子杰米·加尔松的肖像，加尔松在1999年被军事部队杀害。这是一个充满历史气息的地方，或者用阿彼察邦聊到这所大学独特的氛围时的话说——「充满回忆」。

影片本身也是如此。我一次又一次地产生似曾相识的感觉。今天早上的布景是在医学院，当我到达时，似乎被带回到了《幻梦墓园》的拍摄现场。那部电影的第一场戏是在一间被改造成医院病房的小学教室里拍摄的，而现在，这部影片的艺术部门已经用医院的病床和医疗设备替换了研讨室里的所有家具。萨永普·穆克迪普罗（摄影指导）和他的灯光师乔凡尼·巴里奥斯的语言不通，所以他们主要通过打手势和依靠技术术语的普遍性进行交流，就像墨西哥摄影指导迪亚戈·加西亚在泰国所做的那样。

在一个中景镜头中，一位病人睡在床上，阳光在她的脸上舞动，这让人立刻想起了《幻梦墓园》里熟睡的士兵，他们的面部被流转的霓虹灯照亮。和之前的拍摄一样，我们在自助餐厅吃了饭。

《幻梦墓园》

在阿彼察邦的电影中，无论是在影片内部还是在不同作品之间，反复都是必不可少的。考虑到片场的相似之处，我很感兴趣的是，这些共鸣可能也来自于制作环境，就像他工作方式的平静渗透到电影本身的氛围中一样。鉴于这是他第一次在泰国以外的国家拍摄故事片，而且是用两种外语——西班牙语和英语拍摄的，因此观察这次拍摄条件的巨大差异将如何塑造这部电影，将是一件令人着迷的事情。

除了他常规团队的两名泰国成员——萨永普和索波特·智德瓜索泼瑟（导演助理）——从一开始两人就是这个团队的核心成员，这也是阿彼察邦第一次与专业演员合作（不考虑反常的《铁鸡谍网种情花》的话）。

《记忆》的预算是《幻梦墓园》的两倍多一点，也是阿彼察邦迄今为止最昂贵的电影。剧本中包含了更多的地点，以及一些前所未有的奇特玩具，比如500英尺长的摄影轨道——这显然是哥伦比亚影史上最长的，据我了解，这需要收集哥伦比亚国内所有可用的轨道。今天，阿彼察邦喜欢上了一台建筑起重机，不知道出于什么原因，它被漆成了迷幻的彩虹色，坐落在停车场，伸展着，在它的平台上有两盏巨大的M90灯——「阳光」从布景三楼的窗户照射进来。

第三天——周三，2019年8月21日

这部作品在今天下午遇到了第一个障碍。杰西卡和姐夫胡安（由曾主演《扎马》的演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔饰演）之间有一次长谈，他们需要交替使用英语和西班牙语，这场戏今天无法按计划完成。两位演员坐在户外餐区，周围都是学生。日常的小骚动、临时演员和现实中的学生合在一起很难协调，会时不时造成干扰。

作为第一段意义重大的对话，语言层面对于阿彼察邦和蒂尔达来说仍然是一个全新的领域，他们的西班牙语都不流利（而杰西卡对这门语言的会话能力很强）。尽管拍了很多条，但截止到今天结束时，阿彼察邦对每一条都不满意，本周晚些时候还得再拍一次。

后来，索波特和阿彼察邦坐下来讨论剧本。他们一致认为发生的事情太多了，太多不同的动作和多余的对话。在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场戏的前半部分。前面的对话中包含了杰西卡种植兰花的说明性信息，而且在后面的场景里也会再次出现。阿彼察邦说，他之所以在早期就展现这个细节，是为了让故事尽可能简单，避免观众难以「看清其中的因果联系」，我不禁觉得这件事很有趣。然后他简化了一些动作，比如事先就把道具放在桌子上，而不是让演员把它们放在那里，几分钟过后，他对这场戏的新版本很满意。

这是阿彼察邦的拍片方法中必不可少的一种模式。他完全不受自己最初意图的约束，通常会从一个更复杂的假设开始，逐步提炼出其基本要素。这在很大程度上解释了他的电影的直接性，他的方法并不局限于剧本，而是一直延伸到剪辑阶段。可以说，它最适用于剪辑——他当然不会羞于删删减减。在拍摄《幻梦墓园》时，他花了几天时间拍一头巨大怪物取出内脏——看起来像是受感染了的性器官的合成物——的场景，结果终剪版完全删除了这场戏。

第五天——周五，2019年8月23日

阿彼察邦与演员合作的特点是，彼此之间存在着有趣的相互影响，介于微观管理和开放之间。他会经常将动作编排到以秒来计算，他的笔记可能会让人眼花缭乱，难以理解其精确性（他最喜欢引用百分比：「减少30%的戏剧性。增加15%的趣味性。」）。与此同时，拍完一条之后，他经常询问演员，「你觉得怎么样？」并接纳他们的意见。

在目前正在拍摄的场景中，杰西卡和胡安、凯伦（她的妹妹，由阿涅斯·布莱克饰演）在一家意大利餐厅吃饭。这顿饭在几分钟的长镜头里展开，对白有好几页。在第一次排练之后，丹尼尔建议让胡安给杰西卡尝一块他的炖牛肉，从而弥合角色之间无意中产生的疏远感。后来，蒂尔达觉得话题最终转到凯伦的工作上太唐突了，所以演员们和阿彼察邦集体讨论出一些新的台词，让对话更自然。这个断断续续的过程一直持续到最后一条，突显了关于电影拍摄的作者论的实践性谬误；到最后，这场戏发生了如此巨大的变化，完全可以将演员列为联合编剧。

一天的拍摄结束后，我和阿彼察邦、索波特去索莱达吃完饭，那是一片居民区，国际剧组人员居住在这里的各个公寓和爱彼迎短租公寓。谈及与专业演员合作的新体验时，阿彼察邦说：「在拍摄前的排练中，演员经常会问我一些背景问题。我从来没有那样做过，所以我就会随便编个答案。有一次我出了洋相，阿涅斯问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。我告诉她是一年前，她说，『但是杰西卡的丈夫六个月前才去世，他们在葬礼上没见过面吗？』」

蒂尔达对她的人物背景没有那么感兴趣，但她参与了个人镜头的构建，而其他人则没有。当她到达片场时，她总是要求看看构图，然后一丝不苟地解构她的表演，与阿彼察邦讨论每一个手势和每一句台词，以理解角色在逻辑以及叙事层面上的潜在动机，并且当她感到一些不合逻辑的或是可以让剧情更顺畅的地方时，她也会提出建议。在泰国拍戏时，演员们就没有类似的交流。我本以为阿比察邦会有一定程度的抵抗，但据我观察，他对此一直都很包容，甚至很热情。

「这很有趣，」他说。「因为这种新的工作方式，这部电影变得比我预想的更加以角色为导向」。索波特补充道：「在之前的电影中，当一个角色只是向前看时，可能没什么特别的意思，而在这部电影里是有其他含义的。」阿彼察邦表示同意，「花就是花而已。」

第九天——周四，2019年8月29日

我们来到了波哥大的老城区进行拍摄，这条小街两旁都是古色古香的帽子店。餐厅设在不远的古巴爵士咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去有点像是德·帕尔马的《疤面煞星》里会出现的建筑，全是上了漆的黑木和豪华的红色装潢。可惜它不能用作拍摄地点，实在是太过俗气了。

午餐时，吧台后面的电视里播放着新闻简报。一位长相酷似菲德尔·卡斯特罗的人正在宣读一份打印好的声明，他周围是一群身穿制服的男人和女人，他们手里都拿着冲锋枪。「他们是哥伦比亚革命武装力量（Revolutionary Armed Forces of Colombia）的游击队员，」安德烈·洛佩兹·古斯曼（片场剪辑师）说。「今天早上，他们宣布重新开战，因为政府不尊重和平条约的条件。今天是个悲伤的日子。」

阿彼察邦电影里的图像从来不是真正的图像，而是佛教之“相”，那是一个类似入口的东西，它不是为了到达什么结果，但它的一个最重要的副作用是激活人的身体，因此，在这个电影里声音也不是真正的声音，而是从头到尾旁敲侧击的一种模拟（从人物去录音棚里寻找真正的声音是什么感觉，到导演在最后用技术做出的种种音效都是一种模拟），具象的声音究竟听起来如何可以有极大的随机性，而它导向任何外部可见的结果或者目的性都会损失它的意义，这就是他所理解的声音，一个不再需要有源头，可以到达无常之境的东西。

但是，为什么Tilda Swinton不能成为一个真正的制造意义和感知的媒介，而是像一个机器一样在转录各种各样的声音？为什么她身体的多孔不能够再像《幻梦墓园》的多孔那样传感给观众？是的，因为她是一个旅行者，正如导演拍摄日记里写的那样，她是不关心角色身世的人，她在末尾聆听声音的时候试图成为的是天线——一个自身没有源头的人，就像一个录音笔一样，看似只要将它带去那里收录声音，声音就会被录下来，但是其实不是这样的，因为这样录下来的声音变成了一个不可解读的东西，变成了一个抽象的符号，唯有当后人为它重新组织逻辑时它才能再次具有意义（如瓦尔堡）。从媒介考古学的意义上来说，档案就是这样的东西，我们用无数现代人类技术所收集下来的档案成为了游离的数字代码，它不具有它自己具身的那些意义了（我说的具身的，就是指本源性的东西，它给你的体验是一种巫术式的体验，就像面对面欣赏表演而不是欣赏表演的视频）所以为什么德里达会将人们对媒介档案的狂热与死亡和毁灭性的冲动联系起来，数字技术的一个重要特点就是事物由analog转变为数字代码。那么多那么多当代技术保存下来的档案都是被取消了本源的，就如我们在网上随便一搜就能搜到各种音源，大海的声音可能只是用篮子中晃动的豆子构成的。但篮子中晃动的豆子作为本源又代表了什么？它仅仅是服务于技术制造大海音效的东西吗？我们的技术真的应该失去本源吗？阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢来到哥伦比亚就是为了成为一只录音笔吗？媒介研究、表演、另一个地方的在地性、电影声音的本体和媒介本体（比如说现在不再有本源的数字电影）所有这些都联系在一起。从《幻梦墓园》开始就已经很直接地在探讨这些了，不过这个电影更激进地加入了媒介的视野，是啊，我自己也是这样，每当我介入他者的文化就开始不由自主地思考媒介该是什么，这件事情总是必然的，在某种程度上说。