寻找理查三世

       阿尔•帕西尔穿过后台幽暗的过道来到幕布跟前，前一刻他还是一个反戴鸭舌帽身穿黑色大衣的现代演员，但下一个镜头，当他从红色的幕布后面走到台前，他已成了另一个人，佝偻着后背，跛着脚，带着戒备和疑问站在那儿。然而，台下只有一个人，他的解读对象与创造者——身着维多利亚时代服装的莎士比亚。影片就此展开，从街头采访到主创人员的构思和激烈的探讨，还有所有演员的聚集在一起的彩排，包括拍成电影后的一些片段。有时候，镜头是一种客观记录的视角，但有时候镜头又成了读者们（剧中的扮演者和影片外的观者）的主观视角。虽然，这看起来像是一部关于拍摄《查理三世》的幕后花絮纪录片，偶尔穿插故事的内容。但是，紧凑的剪辑与开放式的叙事框架让我意识到，并不存在台前与幕后断然可分的两个世界，只有一部阿尔•帕西尔自导自演的电影（不是纪录片）《寻找查理三世》。
    本文的题目取自艾柯所讲的一则轶事：他和卡尔维诺在互不知情的状况下，各自写了一本有关读者问题的书，艾柯的是《读者的角色》，卡尔维诺的是《寒冬夜行人》，他们又将自己的新作寄给了对方。卡尔维诺在献词页写到：“给安贝托：读者在上游，伊塔诺•卡尔维诺在下游。” 当我看完这部影片时，从脑海里跳出的第一本与其叙事手法相近的小说便是卡尔维诺的这本书。
    在《寒冬夜行人》中，男读者与女读书生活在一个寻找正确小说的世界，他们缘起于一本装订错误的小说，在寻找的过程中流连于一本本只有前本部分没有后本部分的小说丛林，而与之并行的是一个他们正在阅读的小说世界。叙事者用第二人称“你”贯穿其中，换言之，这个“你”既是小说中的读者，也是现实生活中，正拿着此书阅读的人。它带来一种跳进跳出的阅读体验，当你在阅读那些嵌入的小说时，你便成了“你”，而小说的世界与读者的世界，在《一千零一夜》式的断裂中相互回望。在《寻找查理三世》中，男读者和女读者的身份则更加多样，他们是街头随机采访的对象、也是安静的室内侃侃而谈的莎翁专家，当然，还那些激烈探讨的演员们。《查理三世》是他们的共同话题，电影中的讨论延着剧本的情节进行，在第一幕和第二幕之间，夹杂着聚会、寻找场地、去莎翁故居探访等一系列与《查理三世》的故事看似无关的内容，一种迂回式的“离题”。
    然而“离题”却带来慢的乐趣，“自然而然地离题，从一个对象跳至另一个对象，一百次失去线索，然后经过一百次的迂回曲折之后又找到了” 。它成了某一部分的小说家忠爱的“储蓄时间”的方式。狄德罗、普鲁斯特、福楼拜、斯特恩当然也包括卡尔维诺。于是便不得不谈到狄德罗的《宿命论者雅克》（后来被米兰•昆德拉改变成了剧本《雅克和他的主人》）和斯特恩的《项狄传》，这两本书应该可以视作《寒冬夜行人》所继承的某种传统。在《宿命论者雅克》中，当雅克开始讲他的恋爱故事时，期间总会出现各种中断、离题和其他故事插入他自己的故事，这种“延缓叙事”也同样在《项狄传》里出现。卡尔维诺称“这种冲突构成了一种对话，这对话成了两个主角（指雅克和他的主人）之间对话的框架，而这框架又成为其他对话的框架。”
    但是，若仔细回想这部电影的奇妙之处，其实它与上文所述的这种反线性封闭式叙事传统仍有着一个差别。我记得电影中有一段是关于爱德华去世一幕，开始完全是一种现代生活的场景，演员和其他的人似乎在开PARTY，他们谈论这部电影和其他的话题；镜头马上切换至《查理三世》 中的爱德华，他虚弱地躺在黑暗的边缘与死神进行无力的抗争，但那些欢乐的喧嚣声还停留在这个场景中，仿佛人群就在他的屋外。而我想说，这个差别在于，上文所谈到的小说，他们的离题是在故事文本的框架之外漫游，但在电影中，所有的离题最终仍然指向《查理三世》，就好像博尔赫斯的《环形废墟》，当做梦的人从幻境中醒来，他突然发现，自己也只是别人梦里的一个幻影。不管阿尔•帕西诺和弗里德里克是在舞台上、人群中，还是在某个街角吃着午餐，他们始终处于寻找《查理三世》的命运中。
    所谓“寻找”，有点类似于侦探故事的题材，这让我想到了纳博科夫的第一本直接用英语创作的小说《塞巴斯蒂安•奈特的真实生活》，叙述者身份的不确定性是纳博科夫一贯把玩的游戏，在这里，V作为奈特同父异母的弟弟，因为不满奈特死后传记者对其“遗嘱”的背叛（1） ，便决定重新搜集资料，从奈特的保姆、生前交往过的人的回忆、创作的小说、奈特遗嘱执行者也是写他的传记的作家不情愿的口述和V自己的回忆，拼凑成了一部“真实的生活”（2） ，当然这部小说最好玩的并不在于这种考据式的资料收集，而是一种谜面和谜底之间的互相暗示——V在开始的时候提到了奈特首次用英语创作的小说，那是一部对侦探小说的“戏仿”，在封闭的孤岛中发生了命案，警方从伦敦请来的侦探却因为一连串的事故困在了路上，除了一位白胡子老人，剩下的当事人都有作案的嫌疑，直到侦探终于抵达现场要展开侦破时，那个白胡子老人撕下了自己的假胡子，告诉众人他就是故事一开始的受害人。这个故事本来是作为一个素材而被提及，但到了小说的最后，我们才发现，这正是《塞巴斯蒂安•奈特的真实生活》狡猾的结构。那个被困在路上的侦探，就好像被牵着鼻子漫游于离题之旅的经验读者。
    在影片开始的十几分钟内，弗里德里克对帕西诺说：“你在录音室内完成了，我们在百老汇完成了，但是我们的观众还没有完成。”随后所展开的寻找之旅，那些任意打断故事镜头的解读镜头，故事的历史背景、台词中的双关语、美国人对英国文学的态度还有五步抑扬格这样的专业名词，他们是在为谁做注释呢？显然不仅仅是电影中的那些人，还有屏幕前的我们。寻找“查理三世”的过程，恰恰是构建读者的过程，是逆流而上寻找模范读者的过程。

  （1）这种背叛的模式可以从卡夫卡学那种过度阐释中找到原型，一个作者的遗嘱，不仅仅是他生前的意愿，还包括对他所创作的作品的正确解读。
 （2） 饶有意味的是，对照纳博科夫的《说吧，记忆》可以发现，塞巴斯蒂安的经历和V的回忆正是纳博科夫自己的过去，事实上，V正是他的名字Vladimir的缩写。

回头再看看这文章，其实全都在谈小说。哈哈，莎莎姐当时一定很无奈=.,=

 

一、叙事者

Our revels now are ended.
These our actors, as I foretold you were all spirits and are melted into air.....
...... into thin air. ......
And, like the baseless fabric of this vision ...... the cloud-capp’ d towers, the gorgeous palaces， the solemn temples，the great globe itself......
Ye all which it inherit...... shall dissolve......
And , like this insubstantial pageant ...faded......
leave not a wisp behind.
We are such stuff...... as dreams are made on......
And our little life ...... is rounded with a sleep.

（参考译文：我们的狂欢现在结束了，我们的演员，就像我先前跟你说的一样，他们都融入了那种气氛。就像我们看到这一幕的看似很乱的构造：高耸云端的塔、美丽的地方、庄严的寺庙、伟大的环球本身、所有继承的一切……都将被融化。待到这种无形的庆典过后，一切都灰飞烟灭。我们就像是梦中的人物，我们的生活就是一场睡眠。）

这是电影的开头与结尾几乎一模一样的画外音，帕西诺以缓慢平静的语调将这段话娓娓道出，这也是全片给我印象最深刻的部分。影片开头的画面是阴沉凝重的修道院，结尾部分则有各种镜头的切换，最后还是回到修道院的画面，帕西诺与朋友们向塔楼走去……满地的落叶，似乎暗示着一场悲剧……
这一段占据影片关键位置但是却与莎士比亚无关的文字，可以看作是导演的内心独白。而就是这段文字让散落在影片之中的众多情节瞬间从莎士比亚的《理查三世》之中跳了出来，独自构成了一个故事，是帕西诺以理查德的名义而创造的关于“寻找”的故事。作为这个影片的叙事者，他并不是要带观众寻找理查德，而是要给观众讲述一个关于“寻找”的故事，至于寻找什么，倒不那么重要了。这是帕西诺自己的电影。与其说寻找理查德，不如说是帕西诺在寻找自己的定位。
 在观看《寻找理查德》之前，查阅资料对该片初步了解后，我曾以为这不过就是一部类似于《阮玲玉》的半纪录片，其为了表现一个中心人物形象，运用大量的“蒙太奇”将台前幕后的各种镜头穿插在一起，通过多个叙事视角营造一种故事的维度，这样，作为观众的我们就能从多个角度来了解人物。但这种想法很快就打消了，因为帕西诺几乎是自编自导自演，而关锦鹏只是导演，所以说这两部片的本质是完全不一样的。阮玲玉与关锦鹏无关，作为制片人和导演的帕西诺却是要去出演理查德。而且阮玲玉是与扮演者张曼玉一样的女演员，理查德却是活在14世纪的英国莎士比亚戏剧中的，所以这部片子的时空结构更为复杂混乱。
像这种具有多重时空结构的电影，因为其叙事角度交互错综，结构往往不容易理清楚，所以很容易就变得混论不清，以至于影片最后观众仍是不明就里。帕西诺作为导演的处女作便挑战这样的手法，可见其野心之大。但他的确成功了，《寻找理查德》的结构十分清晰，因其镜头跳跃度大，前半段观众可能觉得凌乱抑或不适应，但在欣赏后面戏中戏的正式演出部分很快便能进入状况。
然而，戏剧与电影不同，我们又如何能够从电影中来理解莎士比亚？本雅明将电影的本质描述为已丧失“灵晕 ”的技术复制时代的艺术典型，他认为“对电影而言,重要的不是演员在观众目前表演另一个人,而是由于他在机器面前表现自己”,戏剧演员面对的是台下的观众，电影演员面对的则是冰冷的机器——摄像机。在影片开始不久我便有了一个很大的疑惑，大多数观众给这部片的标签是“纪录片”抑或“半纪录半戏剧”，而倘若是纪录片，电影的情节是无意而自然的为之的吗？如果这样，那谁是那个持摄影机的人呢？而这一切都是被那只无形的却是贯穿电影始终的“无处不在”的摄影机所拍下的。在电影《阮玲玉》中，我们可以看见关锦鹏的长镜头，他有意的使摄像机暴露在观众面前，有他指导众人拍戏的镜头，他让我们得以站在他的背后、站在他的摄像机后面观看他的拍摄过程。而在整部《寻找理查德》中始终没有出现过摄像机，但我们可以推测必定有那么一个摄影师始终围绕在帕西诺身边，在街上、访谈中、选角中、剧组讨论中甚至帕西诺独处时。在这个电影中，几乎围绕着帕西诺一人而拍摄，他是永远的中心点，只不过时而是导演，时而是演员，更是整个影片的叙事者。

二、帕西诺的目的与弗里德里克
在影片的开始，是在大量的街头采访后，帕西诺道出自己的拍摄原因及目的。他认为美国人普遍都不了解莎士比亚，对于莎士比亚这样一个已经符号化了的人物，因为其伟大所以才越让人不敢轻易接近。人人都知道莎士比亚，但是有几个人真正读过莎士比亚呢？更不用提读懂的问题。从一个层面上讲，理解莎士比亚是要用读的，因为莎士比亚是写剧本的人，戏剧虽是仅仅将剧本由纸上搬到舞台上，也已与作者的初衷不尽相同，除非作者能够做到自编自导自演。剧本毕竟是剧作者自己一个人独立完成的东西，而戏剧和电影则是一个庞大的团队。尤其是电影，大量的蒙太奇已将整个故事解构掉了，然后一番加工后呈现给观众的是颇具欺骗性质的“二手货”。所以，电影终归只是戏剧的改编，我不认为我们可以通过电影子来了解原著，更别提了解作者的内心。
帕西诺显然注意到了这个问题，所以他自编自导自演，独自完成了这个多角色的转化。
他称自己做这部文献电影片仅是一次尝试，初衷是为了使观众能更好的跟随戏剧《理查三世》的故事主线和构思。记录拍摄的过程，让观众看看他们是怎么完成的，这样可以更便于将剧中人物的复杂关系明了的表达出来。但倘若我们因此就认为帕西诺真的是为了理解莎士比亚而拍摄的，那就大错特错了。看影片从一开始的街头访问到后来的一连串选角、剧本讨论，似乎都是在帮助我们更好地理解莎士比亚，了解理查德。但是，帕西诺的目的决不是仅仅为我们解读《理查三世》。就像剧中他的朋友兼演员与作家弗里德里克所说的：既然这样，何不去找学者来直接对着摄像机解释呢？
  弗里德里克这个人物我从第一遍看这个片子就觉得他很特别，不光因为他是片中除了帕西诺外戏份最多的人，另外他是帕西诺的朋友，是演员兼作家，是剧中演员唯一一个与帕西诺一起编这个故事的人。
关于他有两处最特别的情节，【1】一个就是在影片前半段，在帕西诺说出“有人会比弗里德里克做的更好吗”这话后，他颇为激动地反驳帕西诺：“那你以前怎么说的？你说你会找一个学者来，直接对着摄影机来解释理查德跟安妮的真实事情。我告诉你那真的是太荒谬了。你比哥伦比亚和哈佛大学的任何学者都要了解的理查三世，这真是太荒谬了。你拍摄这个纪录片来显示演员是真正而传统能够理解并且继承莎士比亚的，那你转过头说“我要请学者来解释这个”，这真的是太荒谬了！“ 【2】一个是影片后段，帕西诺半开玩笑地趴在他耳旁说：“弗里德里克，你一定要帮我，帮我搞定这个纪录片。这个主意太糟糕，太离谱了。。。我要离开”然后镜头迅速地切换至河边似乎是排练又似乎不是的场景依旧是帕西诺的声音：“我要成为国王，弗里德里克，让我成为国王。”喊得是弗里德里克，说的却是要成为国王，而画面中，则是弗里德里克跪在帕西诺的面前。
我忽然想到了这样的两对人物：
           理查德----白金汉
           帕西诺——弗里德里克

弗里德里克是作家，所以自然地成为始终跟随帕西诺左右的得力助手，他不断地给帕西诺提各种意见——如何去拍这个剧，如何念台词，如何理解莎士比亚。 而白金汉则是《理查三世》中，使得理查德得以篡位成功的关键人物。这儿有两条线，两个故事清晰了出来：
           
            《理查三世》白金汉 辅助 理查德 得以篡位
            《寻找理查德》弗里德里克 辅助 帕西诺 拍完纪录片


注意这里的帕西诺指的是《寻找理查德》中的男主角帕西诺，而非导演帕西诺。
所以说到此，我们可以很清楚的看出影片中的两个故事结构，而一直站在摄像机背后操控着一切的，正是导演帕西诺！这一切都来自于他的导演。所以说帕西诺的目的绝不单纯，我们所看到的是帕西诺一方面谦逊而朴实的对着镜头说希望“与观众交流莎士比亚激情”，帮助人们更好的理解莎士比亚，一方面又在极力地表现着自己的表演欲。
     而片中莎士比亚的确最后都没能受到理解，观众席仍然空荡荡。若从《理查三世》这部戏剧本身来讲，理查德这个角色，与莎士比亚悲剧中的角色相似的。莎士比亚悲剧中的人物原型多来自古希腊神话，他们多有高贵显达的出身，但其性格却偏执一端，同时又都是身不由己的受某种力量的驱使，而最终酿成悲剧。理查德是国王的弟弟，王室成员，但是却因身体缺陷而极度自卑以至于性格扭曲。他虚伪狡诈，残酷无情甚至无赖，而且有白金汉的帮助，得以使野心成为事实，却马上走向毁灭。而《寻找理查德》中的帕西诺，也是偏执而自大的，他有弗兰德里克的帮助，最终拍成了纪录片，但是依旧是沉默，甚至在影片最后，演员们走在修道院中时，落叶满地的明显秋天的气息，似也在表明这又是一场悲剧。
    电影开始时，帕西诺走上台去演戏剧，结果掀开幕布后发现没有一个观众，只有莎士比亚一个人坐在观众席上，并且泰然自若地望着自己，他十分恼火的说了句fuck，影片由此展开……；而在电影的末尾，剧场观众席上仍然空荡荡地坐着的是莎士比亚自己，并且由先前的沉着自信的表情变为无可奈何，画外音是帕西诺的声音“他不是故意的，你杀了我吧，既然我那样对你”。这是赤裸裸地对莎士比亚的宣战，这是导演帕西诺的声音。
电影以演员帕西诺希望让人们理解莎士比亚而开始，而以让人们理解了导演帕西诺而结束。至于莎士比亚能不能受到理解，理查德能不能寻找得到，已经不重要了。重要的是导
演帕西诺已经寻找到了自己。

“We are such stuff...... as dreams are made on......
And our little life ...... is rounded with a sleep.” ............









          

阿尔•帕奇诺的《寻找理查德》被通常定位为关于关于排演莎士比亚冷门戏剧《理查德三世》的纪录片。在此片中，阿尔•帕奇诺拥有多重的身份：亲自饰演理查德三世时，他是一个演员；诉说为什么要拍摄这个片时，他是导演或制片人；在和别人讨论交流时，他是一个对莎士比亚了解有限的戏剧导演。
这些角色的重叠以及片中紧凑的蒙太奇让我想起日本导演金敏的《千年女优》。在那部动画片中，女主角原千代子在其一生中对初恋的回忆不断穿梭和交织在其影片、生活中，千代子拍的所有片，都成了对那位不知名男子的追逐，不管她是否还记得他的样子，还是他是否早已死去。以至于我们几乎不知道，一些镜头究竟是影片中的情节，还是千代子的想象，又或是实际中发生的事情。《千年女优》在剪辑上大量的使用了高度跳跃的蒙太奇，让千代子不断穿梭于各个时代，使其思念如同跨越了千年。她的定位也暗昧而模糊，她究竟是在演一出出电影呢，还是她的生活变成了电影，还是，她只是片中给他做纪录片的导演立花源也的一个演员。
演员在这种模糊的角色转换中，是十分迷人的，更确切的说，会让自己着迷。阿尔•帕奇诺显然显示出了对不同角色的贪婪。当他以制片人的身份说拍摄目的时，他仿佛洞察了人们对于莎士比亚的不理解；当他作为一个演员在城堡中演戏时，他的演出在向所有人证明他懂莎士比亚；当他作为一个戏剧导演和演员沟通时，他展现出一种近乎绝对的控制力；当他和研究莎士比亚的专家争论时的镜头，仿佛他在镜头后面看热闹——“他们不是真的懂”；最妙的是，当纪录片拍摄他独自在非片场环境中、穿着现代的衣服，迷醉的饰演理查德三世时，他将他的戏剧演出融入到了他个人的生命中，在这一刻所有上述角色都是“阿尔•帕奇诺”。这种对于多重角色，或者是对于自我完整展现的贪婪，和理查德三世的贪婪是有些接近的。
理查德在其疯狂的背后是从小的自卑，他对于获得认可和超越他人的渴望异常强烈。按个体精神分析学派阿德勒的观点，人的原动力是自卑情结，在生理上有缺陷的人更容易产生超越他人的心态，乃至获得认可，得到心理上的弥补（然而终极意义上自我认可是不可能的）。阿尔•帕奇诺以演员的身份进入电影行业，据说此片是他的第一部带有导演身份的片子。导演在一部电影中的地位历来就是上帝（虽然我认为这种权力及对其的强调是不好的），当一个演员对角色的理解和导演有强烈不一致时，演员通常只能屈服。有时候，我们还会把一个演员的精彩表演，归功到导演导的好上面。还有些时候，我们会固化一个演员的形象为其出名作品中角色（比如阿尔•帕奇诺在《教父》中的形象）。对于这些种种的限制、或者是误解，对一个“自卑”的演员来说，是规则也是超越的动力。可以想见，阿尔•帕奇诺在其第一部导演的影片中，对于主题——排演莎士比亚剧目——的选择，对于自己角色的互换，都是带有多重考虑和野心的。（他对于电影和导演的某些质疑，在下面叙述中也能看到一些端倪）
        结合上面的那部《千年女优》，我想说的是，我并不认为这部片是一部（真正意义上的）纪录片。最起码它不是一般容易被理解成的“为了帮助了解莎士比亚戏剧”的纪录片；它不是客观的记录戏剧排演过程，它还记录了阿尔•帕奇诺“掌控”的野心，这种创造力的野心和罗丹喜欢雕刻“手”有些异曲同工之处，它的核心更接近费里尼的《八部半》。《寻找理查德》在用看起来像纪录片的方式，记录一个导演。
        有趣的是，这样一部半纪录片（如果说大众认为他是记录戏剧的），我倾向于它觉得在最浅程度上是关于戏剧排演，在最终意义上是关于导演的；而在两者之间，在一种较为仔细和深入的观看上，它实际上是关于电影的。
        我们只在影片中看到过大约两次剧场，都是在影片开始不久，其中一次剧场显示的是人们在观看时心不在焉（有对情侣在接吻）。在此之后就没有再出现过剧场，取而代之的剧情演绎都是电影表演，带有些超现实主义意味的电影表演（这无疑离舞台更远）。剧场是戏剧表演的重要媒介，剧场的环境在很大程度上影响观众的感受；在剧场中，大部分观众离舞台较远，这就要求演员更注重肢体语言、语调的强调，而细腻的表现是难以传达的；剧场是不容差错、一次完成的现场。而在影片中，所有在服装、道具上完备的表演，都是在一个切合故事情节、背景的非剧场环境下演出的。大量的特写镜头捕捉了理查德三世和其他角色的内心变化。如同阿尔•帕奇诺所说，他希望这部纪录片能帮助大家理解这部冷门的莎士比亚局，因此他让剧中人物在一个“时代的舞台”之中，细致入微的展示出来。其实，不需要这种表演，单看其他部分的讨论、解说，我们也能理解莎士比亚要说些什么。但是加入这种生动的表演及其记录形式（我们能很明显意识到是电影记录手法），无疑让观众更感兴趣（抓住我们的是漂亮的摄影）。随之产生的，观众是理解了莎士比亚的剧情，但同时却永远不可能理解莎士比亚的戏剧——观众看到的是精彩的视觉电影，关于戏剧的“语言”，观众依然无法领略。
        我相信阿尔•帕奇诺是知道电影和戏剧之间的差别，并且是有意为之的。这在某种程度上讽刺了戏剧又或者是莎士比亚在当今的理解方式——被误解。在电影工业强大的影响下，不管是晦涩的剧本，还是让一般人难以感兴趣的剧场形式，人们都难以接受和理解电影之外的理查德（我们更喜欢那些改编的、戏谑的、生动活泼精彩的莎士比亚，比如刘别谦的《to be or not to be》）。他似乎在给我们开了一个玩笑：我们没有看到《理查德三世》的戏剧，我们看了只是一场电影；除了那些为了让我们找到理查德的人找到了他，观看着这部影片的我们到最后依然没有找到那个理查德
        ——要找到理查德又或者是莎士比亚，只有依靠我们自己。

Al Pacino放下黑帮老大的横扫千军的暴烈霸气，嘻嘻哈哈却不失严肃认真地欺负已经作古的莎士比亚同学，告诉大家探索与挖掘艺术的理念其实是件十分开心的事情，再拉上一堆一线的演技派影星朋友（包括Kevin Spacey！），莎翁最受欢迎上演次数最多的戏剧《理查三世》便如此被后现代地解构于他的魔掌之下。喜欢莎士比亚得来又习惯于Pacino硬汉作风的朋友不看对不起自己。

    阿尔·帕西诺曾经就说过这样一件有趣的事，在演《查理三世》的时候，他在观众席中找到了一双眼睛，这双眼睛充满了哀愁和一种特殊的平静，好像这双眼睛可以把自己吸进去一样，阿尔·帕西诺很清楚，这是在给他角色的肯定，于是卖力的演出，结果发现，那双眼睛属于一直导盲犬的。