眼泪之盐

文/十二辰子

首发于公众号：深焦Deepfocus（原标题：《渣男竟是他反对主流价值的一把利刃》有删改）

“巴黎”，“2019”。

自《嫉妒》开启的“不忠”三部曲，菲利普·加瑞尔以黑白胶片探索男女之间最私密的关系。《眼泪之盐》与前作不同的是它以时间与地点的出现，打破了其创造的关于爱情“元故事”的概念。同时也用叙述和影像本身赋予这个故事更加强烈的普世性。它是关于所有爱情的原初，所有最基本的欲望，所有可能的相遇与离开。它是一场爱情教育。

影片实为男性角度展开的一场狩猎。对象不仅是三位截然不同的女性，也是幻想中拥有爱情与奇遇的巴黎。在初次踏上巴黎的土地，男主Luc就进入了这种狩猎状态。与女孩Djemila的相遇拥有所有初恋的腼腆与羞怯，但随着Djemila拒绝了Luc的性请求后，Luc作为男性最本初的欲望就被激起。性的欲望在遇到Geneviève后得到满足，但后者却无法满足男性第二层狩猎的欲望。于是，回到巴黎后与Besty的相遇令Luc甚至心甘情愿的接受了第三者在家里同住的荒唐请求。

导演菲利普·加瑞尔时常被拿来与前辈埃里克侯麦甚至洪尚秀作比较，原因不外乎三者无休止的对话和大量单一场景。《眼泪之盐》的开始像极了《夏天的故事》中年轻人的初遇，不同在于，侯麦电影中的男女通常保持一种暧昧状态的模糊关系，彼此仅享受当下的爱情，甚至仅是友情的可能性，台词是大段关于哲学的讨论关于爱情的看法。这也使得侯麦被法国激进青年批判为“资产阶级”的电影，呈现给观众的就是他们期望看到的自己之于“法兰西小资派”的全部幻想，是独属于法兰西的文艺。而作为新浪潮继承者的菲利普·加瑞尔，细数其以往男女主角的身份职业，不外乎青年导演、青年摄影师、演员、画家，看似又是艺术家们要大谈与社会现实普罗大众毫无关系的风花雪月，但其实他们遇到的问题则更关乎于“爱情”本身。而《眼泪之盐》中加瑞尔甚至直接去除了这层阶级属性。他将主角的身份从以往的艺术家改成了木工的儿子，这种“阶级下降”使得故事从只属于资产阶级的故事变成了更属于人民的故事。这也使得《眼泪之盐》成为一种更为纯粹且普世的爱情教育。这层“纯粹”还因黑白影像的处理而更加明显——画面的简洁剥夺了观众对于巴黎街头浪漫的幻想，不再是想象中的当代法兰西，而是可以发生在任何时间，任何地点，普世于所有人类男女关系中的不忠与背叛。

《眼泪之盐》是这份纯粹的极致，是先前作品的集合。不只是婚外情，跨年恋，而是直接聚焦于爱情的初始——相遇，男人与不同女性的初遇。Djemila羞涩敏感，Geneviève大方展现性魅力与性渴望，Besty则因三角关系成为真正享有主导权的人。三个女性并不是对立的存在，而代表的实际是爱的过程中的不同价值判断与状态。男主Luc游离在三段感情之间，得到就转移目标，失去又渴望，他就像现代的唐璜，一方面是花心的情圣，另一方面又欣赏的了不同女性的独特。

电影中有多处场景是导演前作的重复，譬如当Geneviève质问Luc为何非要留在家里为不和她同去聚会时，几乎和《女人的阴影》中妻子质问丈夫的段落如出一辙。电影是不断重复的电影，只因为现实是不断重复的现实。几个女性角色都存留新浪潮的遗风，尤其Betsy同时爱两个男性也是60-70年代女性解放运动下诞生的典型角色，甚至也贡献了一段颇为经典的舞蹈片段。Geneviève则在前作《一日情人》中就成为享受性的女性代表，《眼泪之盐》中的她在窗台前洗浴，窗框此时成为画框，向外展开的窗户邀请观众与Luc一同欣赏她有如古典油画中的丰腴。

影片刻意缺失了母亲的存在，而由安德烈·维尔姆斯扮演的父亲实际也超过男主Luc的合理年龄。实际上，父亲在这部影片中的存在更像是一种前意识（pré-conscience）的存在，带来了男性与生俱来的“狩猎天性”，也带来了前人的阅历经验。加瑞尔以往作品中那些更加Bourgeois的点睛台词在这部影片中也都成了老父亲的教诲。正如主角去考Ecole Boulle的手工业学校是父亲年轻的梦想，男主在后段落中作出的许多选择都是其父年轻时经历过的选择，而这种选择是每个男性都或许经历过的。这一层面的父子关系则是导演菲利普加瑞尔对自己父亲怀念。父亲离世的同时，儿子也失去了他理解中拥有的“爱情”。最终以前意识的消失换取了男性在爱情中的成长教育。

菲利普·加瑞尔近几年专注于对现代爱情的探索，其短小精悍、韵味独到的风格深受我的喜爱。《眼泪之盐》看起来有前几部的影子，但具有更强的普世意味。这不仅是一场爱情教育，男主角反复自我诘问“什么是爱”，这一对爱的无知与渴望缠绕生成了一段段“恋人絮语”。依罗兰·巴特的意旨，爱情是当事者迷的哲学，在想弄清楚的东西(爱情)和所讨论的东西(恋人絮语)之间，反思寓于一连串的形象之中，无从得解。因而最好的做法或许便是拆解一连串的行为，试图重构絮语的组织，以此作为注脚。

Djemila-等待。(恋人注定的角色便是：我是等待的一方。)

从一开始，Djemila便坚定地选择了等待的方法论。等待他搭讪，等待他追上我，等待他接我下班，等待他来巴黎找我……在等待的过程中，恋人心里充斥着诸多疑虑，这延宕了感情的升温，也造成了感情的裂痕。等待是有周期的，而当两人的周期不同，等待便成了徒劳。等待先是化作绵延的思念；思念远离的情人是单向的，总是通过呆在原地的那一方显示出来，而不是离开的那一方；无时不在的我只有通过与总是不在的你的对峙才显出意义。由此看来，思念远方的情人从根本上就意味着恋人的位置与他情人的位置无法相互取代；这就是说：我爱对方要甚于对方爱我。或许正是当认清了这一事实，她决定停止等待，采取主动，但此时主动业已失效。从等得来到等不来，Djemila一步步走向等待失败后的焦灼、愤怒、绝望。焦灼是悲哀的变体：害怕将要经受的悲哀，而悲哀已经发生了。在许久之后再度见到男主角时，她一言不发转身就走，她以沉默宣告了她的敌意。

Geneviève-身体。(爱偶的身体在恋人心中触发的种种思绪、感情和兴趣。)

Geneviève采取的无疑是身体的攻势。身体，作为我们最重要的武器，亦是后现代的灵感之源。尼采宣称世界就是权力意志，我们自身也是权力意志；身体是存在，是力的源泉，身体凌驾于意识、精神，“要以身体为准绳”。Geneviève的出现弥补了男主角的挫败心理——在Djemila拒绝他的性请求后，他转而投入另一方身体的激情中。我们随着他的视线端详Geneviève的身体：探索对方的身体，似乎想从中探出个究竟，好像我爱欲的机理就藏在对方的身体里似的。然而身体必须承担结合的重负，当那件事终于成真时，我将无法再以同样的目光注视她的身体，爱欲消散了，身体成了灾难的场所。Geneviève天真地希望以争吵换回一点同情，相比之下Djemila的一言不发显得如此反英雄。

Besty-未知。(恋人试图抽身于恋爱关系的格局之外，以人物类型、心理或精神气质型的标准来考察并界定“作为自在体”的心上人。)

对于Besty，我们始终是以男主角的视角去认知。她的主体性被包裹在男主角炙热着迷的目光中飘忽不定，她对我们而言是个谜，正如她对男主角来说一样。她出现于男主角对爱感到最迷惘的时刻，她的神秘使他感到爱的召唤。对方不可捉摸，不可控制，不可探寻，使我殚精竭虑。“我无法了解你”意味着“我将永远无法知道你究竟是怎样看我的”。我力所能及的事便是将自己的无知转化为真实。所谓爱得愈深，了解愈深的说法并不真实；通过爱情经历我所得到的启悟仅是：我是无法了解对方的；她的模糊并不存在着某一个被屏障所遮蔽的隐秘，而是证实表象与内在真实之间的游戏已不复存在。这样，因爱一个陌生人而产生的一阵狂喜便慑住了我——那个人将永远存在——一个莫名的冲动——我知道我所不知道的事了。在这种情况下：只能通过对方给我带来的痛苦和欢乐的多少来给她下定义。

Luc-“我想弄明白”。

1.追求爱情。(勾销。在语言的突变过程中，恋人终于因为对爱情的专注而抹去了他的情偶：通过一种纯粹爱的变态，恋人爱上的是爱情，而非情偶。)

2.告诉我去爱谁。(哪儿有等待，哪儿就有移情。我依赖并介入另一个存在，而这个存在的实现又需要时间——整个过程像是在克制自我欲望，销蚀我的需求。让人等着——这是超于世间所有权力之上的永恒权威，是“人类古老的消遣方式”。)

3.“我为对方感到痛苦”。

4.忌妒-默契。

Luc想对Besty说“再也不能这样下去了”，但却只有忍耐，这是力量悬殊的对比。以至于最终达成了一种默契的三角关系。当她说她不爱他时，我不知该如何应答：一方面，不去利用对我有利的知心话——那似乎能“加强”我的地位——是一种“高尚”行为；另一方面则是出于谨慎：我很明白自己跟对手处于同样的地位，并且，从今以后，一切心理活动、一切价值都被撇开，任什么都不能保证我将来不会遭遇同样的命运(被关在门外)。在这一关系中，人们总是同时嫉妒两个人：我嫉妒自己的情偶和自己的情敌。对手也为我所爱：他使我感兴趣，使我惊讶，并呼唤我。

5.眼泪之盐。

借助泪水，我叙述了个故事，我敷设了一个悲痛的神话，然后便将自己维系其上：我与它俱生，因为通过哭泣，我为自己设立了一个探询者，得到了“最真实的”讯息，身心的、而不是口头的讯息：“嘴上说的算什么？一滴眼泪要管用得多。”

菲利普加瑞尔_眼泪之盐_2020

6.2

我听过那个叫做“打灯谜”的相声，“远看是条狗，近看是条狗，打他不走骂他不走，一拉他就走”，大概说的就是这位了。哪一段都不能叫真爱：杰米拉不让他动下面，他很失望；热纳维耶芙怀了孩子，他很失望；贝茜维护着三角关系，他很失望。恇怯于不合他意的故事走向，第一段感情止于生理需要，第二段止于安全需要，第三段则是归属和爱的需要，两性关系总是失衡的。全知视角的旁白带来了理智，卢克的行走则只关乎情感。如果代入他的视角，道德标杆很容易被取消——这种所谓的“不负责任”并非他的能动选择，而是他的身体在适应着最舒适的情况。只有规规矩矩地登上马斯洛的金字塔，才可以找回自己。父亲的角色代表了卢克的“超我”，由于对客体的冲突倾向于站在“本我”的原始渴望的反对立场而同时对“自我”带有侵略，死亡是取消了外在的枷锁。

故事显得老套，哪怕带着新浪潮遗风把注意力引向那些“非关键片段”，也无法改变这个传统剧本的核心。苏格拉底麦穗故事一样，规则是扔掉的不能重新拾起，只能向前走挑个最大；上小学的时候就听过的什么“那些女孩教会我爱”，按部就班地成长。即便是故事里那些“非道德”的部分，也太普适了些。它在叙事上也留下疑问，像为什么杰米拉有自己的视角，其他人却没有；几次眼泪的意义似乎也被高估。只有舞会那段，或许不太容易被忘掉的，但打完这些字的时候我再回忆，脑海里也只剩残影。

年逾七旬的法国导演菲利普·加莱尔，近几年意外成为了艺术片影迷的新宠。他的风格介于戈达尔与侯麦/洪尚秀之间，同时具有着前者的左派激情，和后两者对两性情感关系的执迷。但他的作品既不像前者那样激进极端，也不像后者那样视角犀利、金句频出。而他缺乏大起大落的故事情节，和不爱使用大明星的偏好，都让他只能成为小众宠儿，难以“晋升”为更多观众的心头好。

所以，当我们谈论菲利普·加莱尔时，到底在谈论什么？或许是一种濒临灭绝的电影创作方法。自入行开始，加莱尔就一直把自己定位于电影世界的边缘：他的电影有着家庭作坊般的制作方式，而电影内容本身，则一直在书写着那些或属于自我，或属于人与人之间的私密情感。《眼泪之盐》是其创作方法的又一个例证：这些“盐分”不仅是眼泪凝固后的结晶，还指代着在黑白胶片影像上跃动的银盐颗粒，而这正是加莱尔在数十年间的创作中，试图做到的事情——为那些私密又转瞬即逝的情感留下物证。

60年代之子

如果说当下还存在着法国新浪潮精神的继承者，那么加莱尔绝对是当仁不让的第一人选。毕竟他在年轻时实打实地混迹过戈达尔的剧组，并且因为听信了戈达尔从不为电影写剧本的谣言，在生涯前十年毅然走上了无剧本创作的险途。而在中后期创作中，他则执着于展现年轻人的爱与幻灭。就像电影网站MUBI所说的一样，他在试图用一己之力，延续法国新浪潮关于咖啡馆和卧室的诗篇。

加莱尔风格中的另一部分给养，则来自1960年代末纽约地下场景的先锋精神。彼时的他由于与安迪·沃霍尔相互欣赏，渐渐走进了后者的“工厂”圈子，并与沃霍尔的宠儿名模兼歌手Nico（就是那位“地下丝绒”首张专辑中的神秘女声）开始了一段长达十年的关系。这段关系被海洛因、剧烈的情绪起伏和两人合作的七部晦涩的实验电影铭刻。在他们分开十年后，年仅49岁的Nico离开了人世，她的阴影则萦绕在加莱尔之后十余年的作品中。

戈达尔和Nico的影响，为加莱尔的早期剧情电影塑出了形状：他像戈达尔一样满怀革命热情，却没像偶像一样赶上好时光，只见证了革命的尾巴和革命失败后的满目疮痍。《自由，夜》与《平凡情人》，讲述了经历过1968年的左派青年们在一个未被改变的世界中的幻灭心绪；《我再也听不见吉他声》和《狂野天真》，诉说着生离死别为爱情与人生带来的永恒阴影。有时候，爱情与革命的挫败会在同一部电影中汇合，比如《夜风》。在2013年之前，加莱尔的电影属于失败和悔恨；它们是一座座美丽又骇人的废墟。

世俗情人

然而在长达二十多年的幻灭后，加莱尔似乎渐渐从绝望与自我沉溺中走了出来。2011年，他的父亲莫里斯·加莱尔离世，这不可逆转地改变了他的创作心态。2013年的《嫉妒》，标志着他创作生涯的重大转折：男主角依然因为失败的爱情而绝望，但在一次荒腔走板的自杀尝试后，他回归了生活，也回归到了家庭为他赋予的责任中。这次回归世俗，为加莱尔之后的转向做好了铺垫。

在后续的《女人的阴影》（2015）和《一日情人》（2017）中，加莱尔事无巨细讲述着世俗男女的琐碎纠葛。他们彼此深爱和依赖，却总是因为新鲜感的消逝、对其他异性的好奇和对待另一方的有恃无恐，让情感撞上礁石。但加莱尔的视角在渐渐远离人物；他对他们依然深爱与共情，但身为创作者，他自身似乎已不再受到这些情感困境的困扰，而只是把它们当做事物的必然结局，和人性的自然呈现。

这种更加成熟达观的创作态度，同样体现在新作《眼泪之盐》中。男主角Luc是个从小镇来到巴黎求学的青年，来到巴黎的头天就在公车上搭到了美丽天真的非裔女子Djemila，却在回到家乡后与高中时的女友Geneviève重燃爱火，又在将Geneviève肚子搞大后绝情抛弃她。在巴黎扎稳脚跟后，Luc爱上了在医院工作的阿拉伯裔女孩Betsy，但后者将他带进了一片三角关系的泥潭：Luc必须与另一位年轻男子共享Betsy，这让他濒临崩溃。

如果用世俗标准来衡量，《眼泪之盐》的主角无疑是个“渣男”。但加莱尔不想对男主角的道德水平下判断。他只是在呈现男主的所作所为，以及它们对他人和他自身产生的影响。在这种外在呈现中，我们反而看清了男主的内在心理：他想要猎捕所有女性，但他并不明白自己想要什么；他只是其心理性不安和生理性本能的奴隶。

不断拓宽的情感色谱

在描述男女情感纠葛的“不变”中，《眼泪之盐》与两部前作相比，也有着主动寻求的变化。在之前，加莱尔的主人公往往属于白人知识分子阶层，而新作中，男主是来自小镇的普通青年，他的三位情人中也有两位不是白人。这样的身份背景，为影片的情感困境提供了别样风味：咖啡馆中的夸夸其谈不再成为加莱尔电影的必备桥段，而男主无休无止的猎艳行为，在某种程度上也可以解释为自我身份焦虑所引发的应激反应。

另外一层变化，则在于影片对父子关系的着墨。这不是加莱尔首次刻画父子关系（作为一位著名演员，他父亲曾多次在他的电影中出镜），却是他对此最尽心力的一次描绘。Luc的父亲从始至终出任着儿子的人生导师，不强势不高调，却温润如水地指引着儿子的方向。当Luc考上木工学校时，父亲的眼中泛出泪花，因为这是他终生未能实现的梦想，它终于在Luc身上得以延续。

Luc在全片中让情人们遍体鳞伤。被他爽约的Djemila留下了徒劳的眼泪；被他抛弃的Geneviève在用泪水抗争之后，也不得不接受命运。直到影片结尾处，当深陷三角关系中的Luc听到父亲死讯传来时，他才首次流下悔恨的泪水。这或许预示着他的成长，或许什么也没有预示，加莱尔不想为我们提供确切答案。

但从创作者的个人角度，《眼泪之盐》和它的两部前作，无疑是加莱尔创作生涯的升华。在失去父亲之后，他的创作心态得到了成长，此刻的他既能理解痴怨青年的无常心绪，又对老者的智慧与责任感多了几分领悟。对于许多导演来说，步入老年意味着创作力的衰减，但加莱尔恰恰是个例外。我们还可以对未来的他有更多期许。

20200913/原载《南方人物周刊》

片入围柏林影展，学生电影笔记杂志年度最佳，卡瑞开始从本恋拍从本六零零片的法国导演，即先我只零星两部《安那其人》《是日人》，三部片都是黑白摄影，还有法国新浪余余味，是个人对这位潮才作者的粗略印象。系列和布纽尔合作的经典如《青楼怨妇》《中产阶级陪嫁的魅力》，经典如《锡鼓》《其他布拉格的童年》等，曾入围围奥斯卡并获得奖项，到了晚期和菲利普卡瑞卡瑞的固定合作，虽已过世，imdb上有三部作品在制作。其中以上为摄影师主创的一些资料记录。

本片剥掉某一年青人探索少女的爱情历程，之后我才才发现侯故事麦的一些美食品味系列，故事类似《面包店的》里鹦鹉美女和面包店黑发女店员调情的大学生，同样的道德表情和自我剖析也可延续至《慕德之夜》，但卡瑞的版本更像前作《是日恋人》的延伸，以对青春女性的凝望进行一场忏情之旅。独特的地方在于，除了黑白摄影之外，片中男女相逢相恋的步调，摄影机角色与旁白的视角，都像极了六零年代的法国电影，导演将当代元素（如智能型手机、现代都市智慧）减少到最低点。

这位青年青年人并没有如麦的男主角一般进行自我精神思考与精神气质，更像乘着青春的生命随追流，隐约今非昔日的这种侯侯，从中做为第二轴的主角和其父亲的关系上看，颇为暧昧的年龄。安德烈·威尔姆斯饰演的老木匠是全片的精神中心，非常敬爱他，甚至继承了同样的职业，但这种看似又是重要的（儿子渴望并不愿离开父亲的天相相）。 前段将要重新升级，但不会让我离开他下意识地段，他的父亲就像第一次邂逅发生在他的参与中木工学院学考试前，第二段他直接将女友的丢给父亲收拾残局，到第三段父子伤害两地后，父亲发现了，再也不自己了解儿子与他的感情。

讲述了间菲利普卡瑞和他的演员父亲莫里斯·加瑞尔的关系，更不用说他的儿子是对现代观众更知名的男演员路易卡瑞，这些背景片的父子关系增加了很多片中父子就像是作者视角的自我分裂，既是儿子对父亲的仰望的渴望，也不是空间的儿子对凝视怜惜，老迈的父亲是逐日零零的旧日表现，儿子则正迈向孤独与未知的未来逝去。本片刻意仿古大量是时空拼，贯穿青春的与发生的流，肉体精神的老去，刻划一种时间筒下的凝望视角。

结尾的儿子惊闻父亲死讯后突然道出，身为无神论者的父亲再也不可能（以另一种形式）陪在他身边，这突然的告白了，却也反应了一个世代精神转变这部片于我很动情的故事，就在我对角色迷惑心灵生命的自我演绎，哪怕是个人状态或生命经验都和菲利普卡瑞十字很多很多，这故事卡瑞娜的故事抒情、节制的笔调，勾勒出的其实是通俗世俗的性格，关于浪掷生命与走向死亡的感叹，关于亲子的承继与断裂，关于你一种持续的浪漫，却可能孤独与自我欺负暪的呐喊。

男主角Logannuofermo，算适切了新角色的造型。位旧日女友路易丝·切维洛特，在前《日恋人》里的光芒四射，这里顶多第三位扮演相应的份量女花心。的惩罚，我觉得杨德昌《麻将》里张震下场，终究是让这演戏的演戏还是略显生硬地成为片中男性忏悔情戏的陪衬。

看似随性，却处处见精准。

加瑞尔的电影不是按常规叙事逻辑发展的电影，但在人物的心理逻辑，却有精密、完整的铺设。

这是为何即便叙事零碎，人物仍能让观众共情的原因。

情节是不重要的，让位给人物的行为。通过人物的行动，观众将知道他的心理。

这是需要功力的。在剧作层面，理性放大到一定程度后，确实能够获得严密的叙事推进。但过度就会显得匠气，像锡兰的电影那样。

锡兰破解这条魔咒的办法是消隐叙事（留白），放大影像，用环境烘托和人物表演来呈现人物的心理状态。

而感性放大到一定程度后，电影很可能变成个人的发声器，一种过度”作者化“的东西。

加瑞尔的剧作，是理性和感性平衡的结果。在叙事线上，情节有条有理的推进，同时设计上（场景和对话）又显见随性的质感。

这样的结果是，电影既不显匠气，又不过度“作者化”。

仅用感性思维是不行的，它是设计的结果；仅用理性思维也是不行的，它里面有直觉的东西。

它需要你交互使用感性思维和理性思维，达致协作的平衡状态。

这需要不断地精进，达到化境。无物言说，无物不在言说。加瑞尔做到了。