1.
影片像影片的开头,像一列城乡大巴车,贾樟柯的电影皆带尘土,人皆摇晃。
2.
巧巧。
齐门帘刘海下,典型中国女人的脸,这样的脸,不像欧美人大鼻子大眼,做表情,因五官都那么大,一哭一笑,都是高高大大的五官间大起大落地掣动,群山晃动,万壑争流的大景观。
因脸是蒙古人种的扁,平,五官都小巧,总体是平原式的贞静,不夸张,但细节可多,被批“面瘫”是冤枉,整部影片,要细看,看中间小小的五官抽芽,开花,结果,都是春夏秋冬、水到渠成。
3.
巧巧头一次走进斌斌的“场子”,真是好。
她是昂首挺胸,带点骄矜走进来的,人人见了她,都是一声“嫂子,来视察?”
那样尊敬,为配得上这尊敬,她的骄矜几乎是绷得紧紧的,一条弓弦上,随时可射出去的女人,等眉一弯,眼一弯,嘴角也是那样一弯,忽然又笑得那样俏,马上又化干戈为玉帛。
“大哥的女人”的派头,这样收放自如,镇得住场子,形象已经立起来。
4.
诸位真该去影院一睹此幕,巧巧怎么走进大哥云集的麻将房,非常妙,几个演员也妙,言语难传,三个大哥怎样先后同巧巧打招呼,不遮掩男人对漂亮女人的轻薄,江湖的阶层分明,一下现出来,喽啰、马仔只毕恭毕敬叫她“嫂子”,不露半寸男女心,“大哥”们呢,因地位同她男人并列,才有权对她带上一点轻薄。这轻薄拿捏好了尺度,亦不能太僭越,他们光动嘴皮子,不动手。
巧巧的回应也妙,她却动手(全片她都这样善于动手),不说一个字,脸带妩媚的笑,她捏了拳头,每个大哥,一人背心锤一记,重重的,各自三声“嘭”,三声枪响似的,分寸感亦好的三锤,玩笑和数落之间,大哥们都知趣了:“巧巧偏心,不打斌哥”,各自退场,把舞台交给这对情人。
5.
巧巧头一次坐到斌斌身边也妙。
是女大盗,从他嘴里盗走他的香烟,放进自己嘴里一嘬,一颗烟,你一口,我一口,两人这样大大方方在互相嘴里交替几次,显出她和他是那样亲密无间,看,这就是大哥女人的派头,大哥女人的原则,对别个男人,是锤头,对自己的男人,是这样泼辣又柔情,而他对她,也是这样纵着,不仅他的烟她来抽,他手里的麻将,此刻也是她来替他打了。
6.
斌斌有江湖大哥的正事:为小弟们调解借债矛盾。
两个人,一个声称对方欠了自己钱不还,一个声称没有借,都咬定,一个险些掏枪崩了另一个。
斌斌笃定的夺过手枪,令人请上“二哥”——关公的金像,摆在两人面前,果然,关公面前近乎上帝面前,那欠债的立马忏悔,承认自己欠了钱。
贯穿影片的两个重要元素:关公像(义的象征,江湖儿女的绝对信仰),枪(以武犯禁)。
7.
斌斌的场子里有一场杂技表演:舞台上,一个演员用嘴举起一辆自行车。博得满堂彩。
这里,很像给片名里的“江湖儿女”做一个定义:一群试图用嘴举起自行车的人。
英雄气里带一点自不量力,一点滑稽,一点杂技派头,同物理规律(时代)的倒行逆施。
8.
斌斌和他的弟兄们喝酒。
喝“五湖四海”:把茅台,五粮液,又几种酒,一同倒进一只红脸盆,混着同喝。
9.
喜欢这幕:
两人乘坐皇冠轿车去往某处。
巧巧:忽然想吃烧卖了,我们去呼和浩特吧。
斌斌:两百多公里呢。
巧巧:不行啊?
斌斌吩咐司机:掉头,去呼和浩特。
车掉头。
巧巧(笑):又不想去了。
妙极了的一幕,这幕令人想起杨贵妃爱吃荔枝,唐明皇因此派岭南快马千里送来,或是周幽王这等的情种,为美人一笑,可以烽火戏诸侯。江湖儿女的“爱”,也可以这样奢侈,斌斌真是帝王做派,江山儿戏,巧巧呢,岂不是个更懂事的贵妃?因她终又改口说“不去了”。
这是江湖儿女爱的巅峰,妄的高潮,这样自由自在,这等天高海阔。但一切在这里戛然而止。
10.
斌斌遭遇了一次偷袭,无原因,无恩仇。
大多数江湖题材的作品,一次暗杀指向一次具体的阴谋,一个死者指向一个具体的凶手,江湖的兴亡,那样脉络分明,一个个具体的个例。
《江湖儿女》里人的命运,远非这样清晰,暗杀没有具体的阴谋,死者没有具体的凶手,一个人的命运,交由某种更模糊、更巨大的说不清道不明,像贾的另一个影片名:“天注定”。
一群更年轻的人注定要终结斌斌的巅峰,他们骑着摩托围攻斌斌,仅因为他“牛逼”,《动物世界》式的,新猴王通过干掉老猴王上位。
11.
年轻人把斌斌的头撞向皇冠轿车前的“皇冠标志”。
巧巧掏出手枪,跳下车,对天鸣枪一次,走到人群里,鸣枪第二次。
这一幕,赵涛演的是艳色无双,白娘子救许仙,水没金山寺的派头,穿桃红色透明稠衬衫,黑底红花肚兜,艳窟里最艳的娇娘子,而手里的枪,甚至令她更艳,越肃杀越艳丽。
12.
巧巧不肯供出斌斌,因非法持枪被判刑五年。
一个有趣的悖论,白娘子救夫,千古传诵,巧巧救斌斌,不亚于白娘子,她人生的最高成就,江湖儿女的最高成就,多光彩夺目的一幕:不为自己,为某种义,去赴汤蹈火。
但浪漫主义,英雄主义的时代过去了,一道浪漫主义、英雄主义的成就甚至是不被允许的,巧巧的江湖儿女的个人正义,要受到公共正义的惩罚。
正义和正义相悖,某种意义上,一种滑稽,《江湖儿女》是这样,有时是大悲怆里的小滑稽,有时是大滑稽里的小悲怆,全片基调就这样在“滑稽”和“悲怆”,“大”和“小”之间颠簸。
13.
巧巧入狱五年,斌斌没来看过她。
14.
一艘江轮带巧巧来到奉节找斌斌。
五年了,斌斌躲着巧巧,会动手的女人巧巧,她亲自动手来找斌斌。
江轮上,巧巧的钱包和身份证被人偷走了,五年后,“非江湖”现实对她的头一次下马威,她从善如流,开始把双肩包背在胸前,不再是“大哥女人”的飒爽英姿了,她带着警惕的神色,走进了奉节城。
奉节的情节,我称为“巧巧和陌生人的滑稽连环剧”。
15.
滑稽剧第一环:
巧巧在江边看一场马戏团演出。
一个染着红发的青年,用方言,用很坏的音准高唱《有多少爱可以重来》,他身后,一只巨大的铁笼,关一只非洲雄狮和一只老虎。
这滑稽的红发男子,手拿一只滑稽的玫瑰,一面唱,一面将花塞进了巧巧(观众)的手里——以一个滑稽的姿势。
注意:一首多沉重的歌,一朵多沉重的玫瑰,本属于巧巧的爱和玫瑰,本该由斌斌献给她(她难道配不上他的爱和玫瑰?)但辗转五年,他躲避她,就仿佛命运也晓得亏欠巧巧,到底怜悯她这样苦,终于颠沛流离,以一个陌生人之手,这样滑稽的形式把爱和玫瑰还给了她。
令人心碎的滑稽,令人心碎的安慰。
16.
滑稽剧2:
一群男人围攻一个女人,如五年前一群人围攻斌斌。
巧巧曾亮出了枪,这回枪由一瓶矿泉水代替,她始终是会动手的女人,用那瓶水打在男人们头上,解救了被围攻的女人。
巧得像古典主义小说,那被围攻的女人,恰是在江轮上偷了她钱包的女人,巧巧问她讨回了自己的身份证。
“身份证”,巧巧在故乡因斌斌被剥夺的江湖身份,以一次对陌生人的江湖式义举,在异乡重新得以确立。
17.
滑稽剧的巅峰:巧巧开始采取一种江湖“骗术”赚钱。
一间高档酒店大堂里,她走向一个衣冠楚楚的男人:先生,我是她的姐姐,她流产了,你却在这里和你的家人享天伦之乐。
男人被她天经地义的悲怆所震慑了,他给了她一摞钱。
又一次滑稽剧,像陌生人给予她玫瑰的安慰,巧巧也在陌生人那里完成了她对斌斌的复仇,某种意义上,她像一个代表,被辜负的女人的代表,完成了对辜负她们的男人的集体复仇。
18.
影片里的奉节总在下雨,这座三峡边的小城,用永远的雨水,构成了自己的面孔,某种意义上,类似江湖儿女的面孔,无恩怨,无错处,只因一个遥远的巨大的原因——一座空前绝后的大坝,将被剥夺身份,沉入江底。
19.
巧巧来到奉节,是堂吉诃德式的,是鲁智深式的,也是巧巧最终确立为巧巧式的。
复完仇的巧巧达成了某种“无情”,某种平静,当她再度见到斌斌,她尽管说:我为你坐了五年牢。
已不是勒索的口吻,是告别的口吻。
斌斌承认他有了新恋人。
斌斌说:我已不是江湖中人。
他出狱后,过去的马仔开着豪车,他身上却没有一分钱,“江湖大哥”的身份就这样荡然无存,“义”这样易碎,江湖这样易碎,他来奉节,是报复江湖对他的背叛,他也背叛了江湖,以背叛故乡,背叛旧情人的方式,他在奉节“重新开始”:他开始为一座发电厂项目四处喝酒(一个不彻底的背叛,抛弃了“义”保留了“酒”,抛弃了核心,保留了形式的江湖)。
斌斌让巧巧跨过红脸盆“去晦气”,他喝过“五湖四海”的红脸盆——一个隐喻:斌斌的江湖消亡了,巧巧的江湖出现了,巧巧,一个女人在跨过消失的旧江湖后,令自己的肉身成为了新江湖。
20.
巧巧去新疆,一段尤其特殊的“滑稽剧”,一个小卖部老板,谎称自己在新疆做“飞碟探险”项目,他和巧巧有一段进展迅速的“恋情”。
这一段情节有“宇宙快板”的速度,又带着思辨,和整个影片的节奏脱离,像一部法国小说的五页,塞进了一部中国传奇,但正因这陡然的脱离,和主剧情间形成了一种张力:飞碟和人间,宇宙和江湖的张力。
这脱节的巨大速度,和刚告别斌斌,迅速被另一种逃离所吸引的巧巧是合拍的——想要逃离原故事,原江湖,飞碟般逃离到宇宙边缘去。
列车驶入某个新疆站台的深夜,小卖部男子入睡了,巧巧离开了列车,一个人走了。
宇宙快板的收尾:边疆城市的夜空忽然被不明白光照亮,疑似飞碟的闪影忽然划过天际,同样忽然的,一切又回归了正常。
21.
巧巧又恢复了某种派头。
一个穿质地高尚的皮风衣,阔脚裤,黑高跟鞋,留波浪卷的女人,江湖儿女的派头。
她回到大同,成为了一家饭馆的老板,这饭馆像影片开头斌斌场子的破落版:旧厂房,破的绿门,剥落的墙面,关二爷的金像,老式四方桌摆了多列,人们在桌上吃喝,推开一扇旧门,里头也是麻将房。
22.
斌斌坐在轮椅上,胡子,某种邋遢,他开始像影片开头那列城乡大巴里的男人了。
但他也有某种旧派头,他会忽然发怒,扫翻服务员为他端上的菜,因不满上菜规矩:先上主食,再上菜!
23.
也喜欢他们在炕上,两人重逢后的一次对话。
斌斌说,他是喝酒太多,脑出血才坐上轮椅。
他问巧巧,怎么还没嫁人?
巧巧反问他,老婆呢?娃娃呢?
仍是孤男寡女,就像互相仍有一种恩情,十七年,都是为了彼此才不寻找别人。
因这互相误解,互相美化,他脸上头一回带上一点得意似的,那不断压下去,又不断冒出来的笑意(廖凡演的真绝),一点虚妄的余温。
24.
斌斌:你不恨我?
巧巧:无情了,就不恨了。
他像是不信,或叫伤了自尊心:那你怎么还收留我。
她说:江湖中人,讲一个“义”字。
她是她自己的女人了。
25.
巧巧的饭店外,有人装了监控摄像头。
一个隐喻:有摄像头的时代,哪里还能有江湖呢?
神偷,大侠,劫富济贫,暗杀,斗殴,一切都在摄像头里记录,失去了神秘性,不再是半隐,江湖哪里还能成为江湖呢?
26.
新年的早上,斌斌一拐一瘸走出饭店,走出巧巧的江湖,发一条微信给她:走了。
27.
巧巧意外,但也不去追。
城乡大巴,皇冠轿车,三峡上的江轮,巧巧去新疆的火车,斌斌回大同的高铁。
影片里,交通工具也像人,人的命运呢,则像是这些车,这些船,从人生的一幕带到另一幕,从2001年带到2006年,又从2006年带到2018年,在这些现代交通工具的飞驰里,现代江湖被画出了更辽阔的时空地图,这样辽阔,远超古代江湖的辽阔,但同时又那样逼仄,逼仄得像大巴里密闭的空间,江轮里的一个双人船舱,巧巧破旧的饭馆——既然江湖不允许存在,江湖的幸存,果然只能退进一个女人的身体里了。
斌斌也像是大巴,江轮,火车,高铁,他像极了这种“轰隆隆”的交通工具,只是腿断了,才被迫停留在巧巧这里,恳请她修复他,修复好,他依然要开走,因他的江湖在外头,他和时代逆行、注定要失败的江湖(没有“义”光有“轰隆隆”的江湖),要顽固不化,要不死不休,活火山一次一次喷发,某种残忍,只是喷,火山的尊严是“喷”,喷到成为死火山,喷到变成火山灰为止,火山亦不计较火山带来的灾难。
28.
她不追他,只追到她的店门口为止。
饭店对面的摄像头记录下她站在门口,她靠着墙壁站的样子,模糊,发毛,像一切被记录在监控头里的人,没有面目,没有姓名,没有历史。
幸好,她也被记在了电影里。
赵涛饰演的巧巧从车上下来了,她掏出手枪对向天空,“砰”的一声枪响,所有的人都吓住了,包括正把郭斌头一下又一下磕向车头的打手们,也包括围起来的黑帮团伙。郭斌得救了,巧巧因持有枪械坐牢了。这一个场景中,赵涛震住我了,她勇猛坚决,生死之际,毫不畏惧,莫名地让我想起孩子遭遇危难之时的母兽,目露凶光,拼死一搏。我也想起《天注定》里同样是赵涛饰演的那个在按摩院工作的小玉,遭遇猥亵之时,掏出一把刀去捅杀客人,那个掏出刀子的动作也是如此干净利落。
死往往威胁不到赵涛饰演的角色,她们都有一股强韧的生命力,越危险越无惧,反倒是生如此折磨人。有时候我想郭斌能配得上巧巧的爱吗?他这样一个黑帮老大,大家既敬且畏,然而一旦失势,昔日的弟兄并没有一个来帮他的。他剩下的只有巧巧的爱。可是他躲避了。巧巧为了他坐了五年的牢,他一次也没来看过。巧巧从大同奔赴奉节去寻他,他也只是躲避。看电影时,我一直在想郭斌的心理:他为何躲避?他觉得自己虎落平阳太过落魄,不配得到巧巧的爱?还是觉得江湖险恶,儿女情长只会平添烦恼?还是希望巧巧能另外找到“靠谱”的男人?……另外他的内心中的那个自我,是不是特别弱小,需要以强悍凶猛的面目来为自己壮胆?所以他需要枪,然而讽刺的是,不是枪救了他,而是巧巧。
奉节小旅馆的那一幕分外动人。巧巧内心希望的就是能够跟他的斌哥过上平常人家的生活,这个时候她一点都不勇猛,反倒是卑微的哀切的。这是在异乡,窗外下着雨,昔日在大同麻将馆,那可是烟雾缭绕众声喧哗,她以女主人的身份自信地走在人群之中,人人都知道她是斌哥的女人。她坐在斌哥身旁,接过斌哥的烟一口一口抽起来……这一切都远去了,她现在看到的这个人,已经不再是那个宠溺她的斌哥了,他另有女朋友,他还希望着能东山再起,但他的心中没有给巧巧一个位置——支撑着巧巧熬过五年牢狱之灾的精神支柱垮塌了。斌哥拿出洗脸盘,烧了报纸,说是去去晦气。他让巧巧从跨过这个火盘——一个虚拟的结婚场景。巧巧哭了。巧巧心死了。
巧巧自我放逐。她坐在火车上,碰到了徐峥饰演的克拉玛依小店铺老板,那是一个可能性,但她把即将跨出去的一只脚又缩了回来。真正爱过之后,心如死灰。任何其他的人,都再难激发出她爱的热情了。火车在广袤的荒芜之地奔驰,UFO划天而过,这样一个象征的场景,巧巧新生了。她返回大同,回到昔日那个麻将馆,人是那些人,巧巧表面上看还是那个巧巧,此时已经俨然是个大姐大了。斌哥再次回来后,已经是个因酗酒过度而瘫痪的废人了。当年他结下的新仇旧恨都还在,而他已经威风不在,有的只是坏脾气。我不知道巧巧还爱不爱斌哥,她会尽心尽力地照顾他,昔日她想要的日常夫妻生活貌似也有了,可是在她的内心中,她还有力气去爱吗?我不知道。电影结尾,斌哥走了,她跑出门去,却并没有去追。监控视频中,她靠在墙上,久久未动。我喜欢这个结尾,真是意味深长。
即使是一种无解的、绝望的、暴力的狂欢,也要活着土气又性感。
巧巧是个二十几岁的姑娘,腿长、腰细、脸小,挎着包、蹬着高跟,飘零浮荡在山西大同的矿区。
她是当地的一个野模。
上身蝴蝶刺绣的肚兜吊带,套着红薄纱罩衫,下身搭配天蓝色白波浪的喇叭裤,在整个灰暗的矿区异常翩翩灵动。
2002年,贾樟柯拍[任逍遥],赵涛饰演的巧巧就以这一形象现身电影中。
16年过去,从[任逍遥]到[江湖儿女],依然是巧巧,依然是同样的这一身经典复古装扮。
虽然电影的时间线是从世纪初到而今的十多年,但其实,对1970年生人的贾樟柯来说,他反复一直在拍的,是青春期的80年代。
80年代的流行金曲,80年代的舞厅迪斯科,80年代的喇叭裤,和80年代的江湖。
而肚兜吊带搭喇叭裤的装扮,土气又性感,能让导演多年来对这一造型念念不忘,源自于他的80年代情结。
[站台]开场不久,就是生活在山西汾阳的两个少年崔明亮和张军脱掉了旧裤子,换上了一条崭新的喇叭裤。
崔明亮的妈妈问张军:“军军,你从哪里弄回来两条喇叭裤的?”
张军语气不无透着骄傲地说道:“我姑姑从广州给我捎回来的。你不知道,在大城市,这可时兴呢!”
崔明亮穿着喇叭裤出门去立马就被长辈批评了,“你穿的啥?工人穿那能干活?能蹲下?”
崔明亮悻悻地说:“你不懂,有沟,代沟。”
80年代,喇叭裤的确是代表着“新新一代”与上一代决裂、追求个性与自由的开始。
他们很多梳着飞机头,长风衣在身,搭配紧包臀部、裤腿宽大的喇叭裤,再架上一副蛤蟆镜。
肩扛着双卡收录机、脚踩着永久牌自行车,这些年轻人在街头招摇过市,而收录机里正放着邓丽君缠缠绵绵的歌曲。
这些身着嫣红色喇叭裤的青年男男女女们,已经成了当时小镇街头的一道风景线。
但在早前,70年代末改革开放前,街头自然没有喇叭裤这种“奇装异服”,只有全民深灰色。
人们可供选择的颜色只有清一色的灰、黑、蓝,要么是中山装、要么是夹克,裤子呢,常常是肥大的劳动裤。
喇叭裤在国内的流行,起源于日本和港台文化。
1978年,栗原小卷主演的[望乡]和高仓健主演的[追捕]成为最早一批在国内上映的日本电影,并且掀起了一波观影热潮。
前者,栗原小卷在电影中扮演一个身穿喇叭裤的干练女记者,白色喇叭裤让她更显婀娜优雅,俘获了男孩女孩们的心。
而高仓健在[追捕]中,一席长风衣、喇叭裤,黑墨镜,正直大义的检察官形象,立马成为男青年们的模仿对象。
喇叭裤,成了男男女女的最爱。
从港台开始,到迅速登陆广州、福建一带的沿海城市,又随着沿海弄潮儿们的引领,冲击来到了内地各城市。
喇叭裤的飓风席卷了全国。
但彼时惊世骇俗的喇叭裤也很快受到了老一辈的抵制。
《与青春有关的日子》里有一段情节是说,几个男女青年在北海公园里“茬琴”(斗琴),却被认为是靡靡之音,扭送到了公安局。
结果,警察要几个人首先把穿的喇叭裤用剪刀剪坏,因为喇叭裤代表了“资产阶级流氓风气”。
当时,北京甚至引发了一场抵制运动:
学生凡是穿喇叭裤去学校,就会受到纪律处分;工厂工人不能穿喇叭裤进入工厂上班...
《与青春有关的日子》导演叶京回忆道:
当年我父亲看到我梳一大背头、穿条喇叭裤回家,他就是一巴掌过来。
不过,越是这样,喇叭裤也越成为那一代年轻人心中具有反叛意味的一个象征物。
喇叭裤在打压下,没有销声匿迹,反而风靡程度到人手一条。
贾樟柯的[站台]里,张军后来去了广州,寄回来的明信片上写着“花花世界真好”。
喇叭裤,也就成了对改革初那“花花世界”的最质朴记忆。
所以,他后来拍世纪末、新世纪初的少年少女们,也让他们穿上了独属于80年代的喇叭裤。
喇叭裤是外来时尚,它曾是西方“猫王”们和嬉皮士的偏爱,也是迪斯科、霹雳舞的代名词。
1977年,约翰·特拉沃尔塔主演的一部[周末夜狂热]几乎一夜之间红遍整个欧美世界。
也让迪斯科这种原本的亚文化开始进入到主流世界。
我们的80年代,张蔷在一首迪斯科中唱“浪漫的80年代,自由的80年代,青春的80年代”。
那也是年轻人们穿着喇叭裤,戴着蛤蟆镜在迪厅跳迪斯科的80年代。
贾樟柯对这一年少记忆自然不陌生。
[任逍遥]和[江湖儿女]中,都有一段巧巧穿着蓝白条纹的喇叭裤去迪厅跳舞的情节。
但贾樟柯给她的上衣搭配,却是蝴蝶刺绣的肚兜吊带,外加红薄纱罩衫。
喇叭裤是外来物,但肚兜衫却是东方乡土情结。
作为古时内衣功用的肚兜有着上千年的历史,尤其在陕西关中一带和山西等地,是民俗大物。
这些地方,不论是庄稼汉,还是女人们或是娃娃们,一年四季祖祖辈辈都离不开兜肚肚。
小孩出生,要准备红布肚兜;端午节时,舅舅要给小外甥送肚兜;未过门的媳妇也要给未来的丈夫做肚兜。
它不仅仅是一种实用物,对山西人来说,它还承载了先民们祈愿安康的美好心愿。
小小的肚兜,却是重要的护身物。
另一面,肚兜与女性身体的指向意味又不言自明。
一隅丝绸,几根系带,却是很多北方男性梦境里、幻想里最古典完美的女性形象代名词。
不论这种崇拜与想象,是来自于女性长辈,还是乡土文学,肚兜所代表的女性温婉柔顺、含蓄曼妙的一面已经难以打破。
当[白鹿原]里的田小娥穿着肚兜游走在男人们的床笫间,它是无言的魅惑与性感,也是男人们心中接近完美的女神。
来自西方、代表着流行与时尚的喇叭裤,和根植东方、代表着古典守旧的肚兜衫。
巧巧这一身的搭配,不仅意涵80年代,其实也可以看作是贾樟柯所有电影的一个绝妙总结。
他镜头下的80年代,一边是轰隆隆向前推进的时代崭新巨变,另一边是仍歌颂着淳朴江湖道义的天性使然。
既新亦旧,既向前流进又守着笨拙的土气。
[任逍遥]和[江湖儿女]中的大同,[站台]中的汾阳,相同的矿业晚期城市,透着衰败和落寞。
但人人又沉湎在欢歌蹦迪的盛世。
八、九十年代,山西各煤矿大县依靠煤产业高速发展起来,用[江湖儿女]中的一句台词就是:
都公司化了。
古老的人的江湖,碰撞在狂速躁动的商业文化里,有人在时代洪流里赚得盆满钵盈,有人愈发走向城市边缘。
到世纪初时,关于大同这座城市,已经有了某种寂寥的传说:
传说大同的所有煤矿已经采光了,人人下岗,正赶上西部开发,可能要把所有矿工迁去新疆采石油。
贾樟柯把这段传言也搬进了[江湖儿女]里。
但这样的灰色城市,人人却在拼命地快乐,KTV、迪厅、餐馆夜夜笙歌,在暗夜中弥漫的是一种及时行乐的氛围。
即使是一种无解的、绝望的、暴力的狂欢,也要活着土气又性感。
已经超越了简单的服饰范畴,透着乡土气的这一身喇叭裤搭肚兜衫,可能也是贾樟柯这一代人的一个印记。
-
作者/卷卷毛
文章首发于微信公众号「破词儿」
本片中文名称是《江湖儿女》,按照贾樟柯的讲法,背后有三个原因。首先跟费穆导演有关。他在2010年拍完《二十四城记》之后想要拍关于上海的历史纪录片,就去香港采访《小城之春》(1948)的女主角韦唯女士,从她口中得知费导有一部筹拍于1949年左右的的遗作(后于1952年被朱石麟和齐闻韶(原片编剧)搬上银幕)。虽然贾樟柯在一次采访中说,采取同样的片名是向费导致敬,但后来在《电影手册》中坦陈,自己“忘了那部电影的故事,但记住了这个片名。‘儿女’好理解,‘江湖’这个词可能很难翻译成外文,江湖意味着险恶的冒险旅程,复杂的情感经历,秩序之外的世界,规则之外的情义。那拍电影呢?我想我们也是江湖儿女。”这也就引出了后两个原因,与贾樟柯当下的处境和过往的经历有关。一方面,贾樟柯认为江湖是处在正常社会秩序之外的边缘社会,而自己所坚持拍摄的独立电影在行业中有着同样的地位;另一方面,之所以片名比故事本身更让他难以忘怀,是因为这几个字触动了他对过往的怀念和理解——他自己小时候的生活中是有很多大哥的,自己也是受到当时港台电影的很多影响,一直有武侠情节。
贾樟柯这样的解释容易造成的误解是,《江湖儿女》的重点是‘江湖’,但在实际电影叙事中,儿女和江湖是两条互相支撑的脉络。江湖和儿女分别表现了各有正反两个面向的两套逻辑,且双方又要在对方中毁灭与生成。江湖,有序时表现为义,失序时表现为利/力。倘若不是独闯江湖,那么身在江湖就必定有自己的帮派同党,有内(内分长幼)外之分(外人不必然是敌人,比如本片中警队的队长,他在二哥遇刺和斌哥还乡两次探望期间,衣着上表现为自己人,语态上则故意显得很仗义)。所以,义也会分别被修饰为忠义和侠/仗义。而在影片中,江湖的解体便是从这两个方面开始的。斌哥自己是个仗义的人,在二哥出事之后和巧巧一起拿出不少钱给二嫂,所以他自然也期待自己的人是因为义气而聚在一起,因而他带着兄弟们,背依“其利断金”,坐观《英雄好汉》。而贾樟柯通过影像对这两个意象的解构恰揭示了他心中的江湖渐渐走向失序的原因。《周易·系辞上》讲“二人同心,其利断金;同心之言,其臭如兰”,其中,‘利’表锋利,与兰嗅一外一内,皆是同心的结果,这正是斌哥想要为自己打造的江湖。结果斌哥入狱后,树倒猢狲散。其利断金的实质反而成了以利相交,利尽而亡。而二哥的死,斌哥两次被黑,都是因为新人要出头。他们的方式过于野蛮,纯靠蛮力,毫无规矩,就像当年疯狂滋长的房地产。所以在影片最后,当斌哥出走时,这倔强似乎在呼应小马哥(片中多次出现的背景音乐正是叶倩文为《喋血双雄》演唱的《浅醉一生》)的江湖至理,要争一口气,要把失去的东西拿回来,但是在一个内以利相合,外以力相交的江湖中,他已经失去了建立秩序的基础。
斌哥这帮人,作为一个特定的帮派,与之相对的是其他帮派;所有的帮派加在一起构成黑道,而与之相对的则是白道;黑道和白道共同构成了社会,而与之相对的则是家庭。贾樟柯没有像片中客串的另一位导演那样去演绎老炮儿为小炮儿立规矩的故事,也没有像他喜欢的黄飞鸿和小马哥那样让江湖中人维护本应是白道应该维护的秩序,这些根本不是贾樟柯的人生经验 和想象力之所在。他是一个在蛮荒而疯狂的年代努力将自己从小县城甩入都市后的返乡之人。他的怀旧和哀思,在江湖中受的伤,可能只有在家庭/爱情之中才能得到关爱、理解和慰藉。贾樟柯说,自己在拍摄电影的同时中不但去回顾了自己十几年用不同设备拍摄的各种影像,同时也渐渐反思自己的经历,理解了周遭最近的人。按照他这个讲法,我们看到,时间一方面体现在拍摄技术上,从数码影像,到胶片,手持,网络直播,实时监控,另一方面就体现在巧巧这个角色的成长,具体说来,是贾樟柯理解的巧巧的成长(与此相对,斌哥的时间观中只有有序与失序两个节奏,如同钟摆,就像贾樟柯自己的影像中所执着的过往和当下)。
巧巧代表了儿女这条脉络,其有序时表现为情,失序时表现为欲。理解这一维度走向失序的过程是理解这个电影末段的关键。按照斌哥在奉节的解释,他自己出狱后被小弟们抛弃了,所以他以同样的方式去理解他和巧巧的关系。可能江湖的坍塌让他自觉被世界抛弃,在抽象而强烈的抽离感之中已经无力去体会一个为我坐牢五年的巧巧与一帮入狱之后便弃我而去的小弟之间的区别。他一心想着在江湖中再闯出一片天地,再杀回去,把自己失去的东西拿回来。所以当巧巧为情南下寻夫时,她并不知道自己面对的是一个只能为义北上的大哥,也并不知道,因为自己从未踏足江湖,从未被失去,所以没有被拿回来的必要,更因此在斌哥那里没有意义(当然,后来有意义了,因为斌哥腿脚不便之后,她是斌哥觉得唯一不会嘲笑他的人)。倘若当年为斌哥开枪、此刻请斌哥返乡的是马仔,或许情况会完全不同,因为这说明他的江湖还在。类似的是,巧巧起初也是不理解斌哥的,她既不认同江湖的道理,也不愿意在江湖飘荡,她的挂念是家庭,是结婚和赡老。所以当斌哥在奉节牵起巧巧的手,说这只手救过我,巧巧失望的关键可能并不在于他牵错了手,而在于斌哥是用义的方式去回应她的情,这根本就不是她想要的。因此,巧巧的情是被斌哥的义浇灭的。主人公看似交织在一起的命运其实是分叉的,三晋大地上被风沙掩埋的裂痕在川渝的雨水中暴露无遗。
以前在大同,巧巧跟江湖中人的关系是斌哥在江湖中的地位所决定的,换言之,她并没有独立闯江湖的经历。以上述雨夜长谈为分水岭,巧巧的成长分成两个阶段,前后经历了两次一无所有,在情节的发展上都与情到欲的转化有关。首先,由于不明白江湖凶险,钱包被偷,导致财产上一无所有。从这时开始,巧巧被抛入了江湖(可能因为身份证和钱的丢失,她不能通过正常方式找工作并用自己的劳动维持生存,而这正是一个人在白道生活的关键。当然,时间短促,她也没有准备找工作。)。似乎在贾樟柯眼里,巧巧才是仗剑的侠客。他说,赵涛在表演过程中是把那瓶水想象为一把剑来使用的(所以用水瓶开门以及在宴席上与人举杯就变得非常丰富)。但这把水做的剑同时是用来解渴的,换言之,是用于满足最基本的生存需求的。所以她处江湖有两个维度,一方面是满足自己生存的欲望,另一方面,为这一目的在手段上就要利用他人的欲望以及由此展现出的弱点(不论是骗钱还是开走摩的)。这里所说的情到欲的转化是说,一方面失序的江湖中无处不在的欲望替代了真情,就像无孔不入的蛮荒的力量替代了道义。另一方面,对满身欲望的人,只能以欲制欲。就像对只能理解力量的人,首先必须以暴抑暴,就像巧巧当年向天开的两枪。所以,当巧巧一个人在一个已经失序的江湖上行走,她最基本的本领就是对他人欲望的洞察。
在斌哥抛弃巧巧之后,她又经历了情感上的一无所有,这种一无所有并不是说她丧失了感情的能力,而是丧失了感情的对象,于是情感被解放为脆弱而盲目的欲望。并非徐峥真的欺骗了她,只不过这时候她选择让自己被徐峥欺骗。但是后面她清醒了,她不再欺骗自己,因为她明白自己不可能再把自己托付给任何一个人。
巧巧的这两种遭遇正好对应了传统武侠片中独身漂泊江湖的两种方式:一种是深谙世事,靠机敏的嗅觉在江湖上混口饭吃;一种是为情所困,游魂般在江湖上漂荡(前者如韦小宝,后者如李寻欢。当然,赵涛演绎的是当下这个江湖中的常人,自然不会体现出那两位的风范)。两种情况下巧巧都没有完全自失,江湖,因她不混不浪,守住了对人对己的底线,因而是‘闯’ ‘出’来了,这才有了后面这一幕。
巧巧走出火车见到飞碟,贾樟柯说,意味着她在彻底的孤独感中把握了自己,用魔幻现实的手法引出飞碟是要表示,此刻她已经可以与天地交流。理解巧巧在站台的这一幕是理解后面的关键,直接涉及到我们如何理解她回老家之后在麻将馆重新建立的江湖秩序。与在秩序和失序之间做钟摆运动的斌哥不同,巧巧此刻已经不再感到自己是被抛出来,而是自己把握了自己的命运。此时其实是有多重的可能性向她展开的,即便此刻她决定留在新疆,决定出家,决定回去找工作嫁人过日子等都不意外,因为世间似乎已经没有任何一个具体的东西可以成为她的羁绊。一切都取决于她自身的意志。但是她决定回去重建一个江湖,一个她一直不理解且排斥的东西(我所否定的可能性是,她因为服过刑,并不好在白道上混,但是要知道,即便是在黑道上,她也并不只是为了活着,为了找口饭吃,因为不管黑白两道,随便找人嫁了等各种省力的方式是最符合这种需求的。但是她现在有一份产业,而且明显在黑道上维护这份产业是需要各种能力的。既然她没什么可争的,这就说明,她在孑然一身之后仍然有自己坚守和认可的东西)。这就有意思了,她的动力是什么?当然,从戏剧冲突的角度,我们可以理解,如果要探讨的问题是重新建立秩序的可能(而不是展现作为一个渺小的个体单纯顺从于无序的命运),情节上需要巧巧回去,但是恰恰是这样一个问题需要我们理解她,否则这样的可能性便是空谈。
因为贾樟柯说,自己是从男性的视角理解的巧巧,虽然她戏份最重,但这并不是女性视角的电影,所以一个可能性是,导演对于之前的秩序的怀恋是通过巧巧实现的。换言之,巧巧其实承担的是男性对道义的理想。如果是这样的话,此处就会非常薄弱,还不如当初找个马仔替换巧巧去放枪。这种一厢情愿如果要在女性体验中讲得通的话,就不可能是在站台那里在绝对的孤独中获得自我,反而恰恰是要在对恋人一去不复返却又无法释怀的怀恋中,让自己成为自己的恋人。当然,这并非是自恋,而是说自己去承担起以前的恋人的角色,让他的精神在自己的身体中起死回生。因为贾樟柯一直说,这个电影跟他这几年最自身生活的反思有关,我建议他再多努力一下,好好理解一下为什么有个人做这么多,是要有自己的事业还是为了你。。。
然后就涉及到本片最大的问题了。巧巧回去之后,是怎样重新聚拢起这个江湖的?因为前面已经讲过,这个江湖在内外两方面分别由于利和力崩塌了。如果巧巧(父亲去世,斌哥抛弃,只身一人,女性)要建立新的秩序,就要面对这两个问题。我觉得,这可能也是对于世态炎凉一向在意的贾樟柯来说最重要的问题。贾樟柯自己说,巧巧这个角色并不是个英雄,而只是坚守了做人最基本的道义和底线(他也是这么理解巧巧照顾斌哥的原因的。因为单纯出于道义,所以她拒绝了斌哥的牵手,也不关心林家燕的消息)。如果这样,其实就没有提供克服之前问题的可能性,这点某种程度上也可以从影片中看出来:比起以前斌哥的气势,巧巧更像是一个讲基本法的老板,小弟作为工人在那里领工资。那么其实有另外两个可能性是被放掉的,一个是巧巧真的是靠道义聚拢起一帮人;另外一个是巧巧从情的角度去贯通义。这两者都很难,难于上青天,但是没办法,我们现在已经处在一个不上天堂便下地狱的状态,没有什么能停在原地。至于前一个可能,可以想见巧巧一定要做出巨大的牺牲,并且唤醒人们心中的良知。我们,处在这个时代的我们,基本上是不相信这一点的,我们对自己的勇气和他人的良知都没有信心。第二个可能性则更困难,以前儿女情长通常被认为是英雄气短的原因,这就是说,两者是相互龃龉的,就像这个片子表现的那样。但是电影的意义之一就在于讲出可能性得以变成现实的肌理,而不只是停留于去担忧人的渺小与卑微(他说,最后用监控是临时起意。他觉得因为监视器无处不在,实在变成了影像,过一个月就被删除。人可以被删除,非常伤感。)。这不是批评,而是深切的期待。但很可惜,贾樟柯似乎只是要在叙述中批判,而没有要在批判中重建,所以这部影片止于怀旧和恋乡。最终他想要表达的,就在影片的三个外文名中,'江湖-儿女'变成了'利益-欲望'( Money & Love ),而且没有人可以在这种丛林状态中立于不败之地;但即便在这样的世道,仍然可以保有人之为人的底线,这并不会因世道变迁而被冲蚀掉( Les Eternels ),两者构成了芸芸众生在当下——在八十年代以来的狂飙突进即将寿终正寝的时候——的命运,以及在这命运中最后可以坚守的东西:人在江湖中如灰烬一般飘落,但这灰烬可以出淤泥而不染( Ash is Purest White )。但是如果不能由此出发去展开出一个有情有义的世界,可守护的希望并不比挥之不去的无望多,人在两者之间更多的是迷茫。贾樟柯们最后一定还是会像斌哥那样,在返乡之后再度决绝地离开,继而又在迷途中重走返乡之路。
(上述所有出自贾樟柯的讲法都来自他的采访以及(主要是)他在慕尼黑电影节后与观众的交流。)
《江湖儿女》,我觉得,代表国产片最高的审美水准。很多人的审美被新闻联播带偏了,觉得崭新的,巨大的,洋气的,才是美的。如果怀旧,怀的一定是(仿)古建筑。而我们实际生活过,和其实仍生活在其中的地方,我们人生的,以及历史的几十年,就被无视了。
今天某人作为一个画画的,跟我严肃地讲了另一个观念:人在那里认真生活过的地方,才是美的。
不要无视那些日渐破败的房子,那些没有设计过的野蛮生长的街道。对于一个画画的来说,整齐如一的大街,大楼光亮的玻璃幕墙,真的是一无可画,根本比不上小巷里晾着衣服的竹竿,沧桑的却贴着新对联的木门,花开得生机勃勃杂乱无章的小花园。世界的丰富,本在细节之中。我们只是觉得它们代表着穷和土,所以就认为它们丑,就像胡锡进那样,说电影是臭豆腐,是灰暗视角,这是不公平的。胡的话体现的只是他本人的心灵的贫乏。
《江湖儿女》如果只到巧巧在新疆的深夜下车,很孤独,很悲伤,很危险,但是她认为自己看到UFO,她笑起来——如果只到这里就结束,我大概会给满分。
后面的不好在于,我不希望在发挥得那么好、充分展示出她的情商和智商的前提之下,巧巧又变成一个守旧的女子,守住前情郎一个破破烂烂的麻将档的遗产,十几年弹指一挥,就这样虚度了。巧巧不该是这样的。
遗憾归遗憾,巧巧有好几个细节我都惊为天人。
看到赵涛的脸,你老是觉得在哪里见过她?她的脸有所有那些我们认为是普通人的特点,但同时又是颇有识别度的。那是一种端正的不脱离人民群众的好看。我看完电影之后,把她的演技和脸在心里过了一遍,觉得巧巧这个角色,我唯一想到也能演的,是巩俐。
赵涛和廖凡在奉节的小旅馆里重逢的一场戏,是可以拿来作为经典,将来在课堂上一代代研讨的。场面十分尴尬,女方镇定,男人软弱却又不是全无良心。这里演出的是人的同理心。
赵涛的演技,有一处特别打动我。那是2018年的重逢,廖凡坐在轮椅上,问:对我还有情谊吗?赵涛在他后面推着轮椅,摄影机给她的侧脸一个大特写,她的上眼皮非常剧烈地颤动,然后她用貌似平静的口吻说:“没有了,就是江湖情谊”(我记性太差了具体的台词一定精彩很多)。就是那个眼皮颤动,面无表情,展示出她在克制内心特别激烈的情绪。从她的那个表情,你可以体会到,她还是爱着的。太厉害了。
徐峥在火车上的表演也颇能让人会心一笑,坐过绿皮车的人,谁没见识过这种一上车就自来熟、爱吹牛的小人物。
电影最后的镜头,巧巧在监视镜头的低画质里的无助身影,虽然是玩了一个小技巧,却是非常好的。
贾樟柯回应胡锡进,说:真相是最大的正能量,见不得真相和真话的做法,是负能量。熟视无睹,充耳不闻,所获知的不是真相和真话,最终会成为最大的负能量 。很棒的回复。
排片很少,南京好像只有两个电影院的小厅放。想看的朋友要抓紧了。并不苦闷,很多地方让人笑得前仰后合的!
情感表达是贾樟柯电影的根本软肋。
《山河故人》可以看成是贾樟柯尝试自我突破的作品——因为他要来记录和表达时代和情感之间的关系了——虽然尝试以失败告终。
在此之前的作品中,情感一直是寡淡的。人处身于环境之中,自发地行动,并没有什么自我情感的东西。人对自我缺少一种内在的意识,这是大部分中国人的真实状态。
因而在外面描摹便可以了,重要的是“环境”。
可一旦进入角色内心,这种手法便不再有效。贾樟柯给出的方法是增加信息点,向观众暗示角色内在的心理活动。
比如《江湖儿女》中,为了表现巧巧见完父亲坐上公车感到的落寞情绪,贾樟柯给了巧巧一个全身镜头。这其实不必要,而且显得鸡肋。
对观众来说,这种离别的感伤一目了然,并不需要这样一个镜头再来提醒他们。
这让观众感觉自己像被牵线的木偶,不断地被提醒应该在何时作出何种反应。
又或者,巧巧在剧院听《有多少爱可以从来》的场景,她其实不需要跟着众人一起合唱。只要给一个她坐在台下听这首歌的镜头,观众自己会通过联想之前发生的事情,自然而然体验到巧巧内在的情绪。
甚至这首歌都不需要出现两次,一次就够了,歌名如此直白。
但贾樟柯生怕观众看不明白,总会进行一些多余的设计。这就是为什么一部分感觉敏锐的观众诟病贾樟柯的电影在《三峡好人》之后刻意、生硬的原因。
贾樟柯电影中的情绪是通过外在的形象或符号(特写、合唱、歌曲)来实现的,而不是内在地存在于角色处身的情境中。
甚至对于时代,他也使用着同一套低级的手法。这在之前的电影中不是的,《天注定》后才如此。
这是否说明了功成名就之后的“科长”离现实社会越来越远,已经无法从客观意义上还原某个时间段内“环境”的真实性。
他是如此繁忙,拍电影、开餐馆、办影展……还要不时地出席会议当委员。
其结果是“环境”在电影中消失了,成了用符号堆积起来的虚假幻象。
《江湖儿女》中的三个时间点并没有多大的差别,尤其是久远的第一段(2001年)并没有让我们感觉到世纪初大同真实的状貌。
仅仅通过一张申奥成功的报纸或几首歌来点明时代背景,显得低级又无趣。但很无奈,现在的贾樟柯就喜欢做这样的事情。
如此看来,法哈蒂或达内兄弟用来刻画角色心理的手法显得多么高级。甚至都不再需要表演,只需要设置情境,演员所刻画的角色自己就会丰满起来。
贾樟柯也许走错了路。他更应该去成为一位作家,而不是导演。
贾樟柯的写作,给人一种难得一见的浑然天成之感。远非一些所谓“作家”可能比及的,这是一种与生俱来的使用语言的天分。
一切都恰到好处。语言的美感、叙述的腔调,以及自然而然引发的微妙情绪,让人跌入唯有语言才能创造的体验空间。
贾樟柯文字中的情感自然、丰沛,为何一到电影中就变得生硬、刻意?这说明了很多问题。
影像在贾樟柯手上,也许远非像文字那般得心应手。
当他可以用简单的文字传达微妙情绪时,使用影像困难重重,故而他需要符号的帮助。
文字的天赋也表现在了电影台词上,这是贾樟柯的长处,每一部电影总能缕出不少金句。
这是文字的功底,而不是影像造型的能力;后者都交给了余力为来处理。
贾樟柯也不太擅长于构筑情境,这是让剧本出色的最有效方式,需要从戏剧中借来些滋养。
我们已经失去了一位一流作家,我们并不想再失去一位一流导演。
后来的我们2:江湖儿女
先于它是一部变化,折中,或者是温和保守的贾樟柯作品,《江湖儿女》首先是一部做工出色,几乎没有短板的电影。这种出色,不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下(如《男儿当自强》的鼓点,大同街头一声枪响),还有人物的情感,真像火山喷发燃烧过后的灰烬,温度在不断冰冷,退却。仅以摩托车脱逃、奉节宾馆房间等几段戏,赵涛的精湛表演,都无可厚非。如同国标舞与雪茄,“江湖”自然也是搭港产片之类流行事物所来的舶来品,《江湖儿女》是“男人入错行,女人跟错郎”的通俗悲喜剧,但它又在事实层面上,消化了科长近十年的苦思求索(站在《任逍遥》与《三峡好人》的肩膀上)。回到大同固然是无路可退,但消失在监控摄像头画面的结尾,居然连接了其他独立电影。
叶倩文已经不能满足科长了,电子乐让科长开始魔幻现实主义的征程...
放肆 说科长开小灶的去看看姜文、陈凯歌、冯小刚、顾长卫、管虎!!!哪个没用过自己老婆?!!!这才是爱人的最高境界!!!
除了第一段让人眼前一亮之外,其他部分真的都是在靠“技巧”和自我重复(致敬)强撑着…连科长拿手好戏时代感营造现在都几乎要依赖不停塞经典老歌才能勉强维持……
他的脑海充满着宏伟理想,却还是被撞得头破血流。他大步前进迈向成功,终究被囚禁在一把轮椅里面。拿把手枪以为能震惊四座,其实有枪的人死得最快。投资发电站想发家致富,最后才明白成功无法复制。她在迪厅载歌载舞矫若游龙,却在生活中寸步难行。她为爱人承受五年牢狱之灾,得到的只是断绝关系。重逢不意味着幸福的开始,只是再次分开的倒计时。终于等到他浪够了的那一天,你仍然不是他的港湾。说什么人在江湖,其实只是普通人的生活日常。说什么情深义重,其实重情重义只能孤独终老。别看他光鲜艳丽,其实只有一个小卖部。别看他腰缠万贯,面对谎言也智商欠费。即便是地产大亨,遇到菜刀就必死无疑。即便是著名导演,遇到剪刀就戏份全无。自诩为江湖儿女,无非是市井之人,肉眼凡夫。你以为心里住着一个宇宙,不过是宇宙的囚徒。
哪有什么江湖儿女?不过是出乡村言情剧!贾樟柯这些年的创作心态,就和赵涛的那顶假发一样蹩脚可笑:表面上拿腔拿调,内核实则空洞无力(形容赵涛的表演同样贴切)。更别提那些恶臭的“老毛病们”:生硬堆砌符号,热衷展现社会奇观,执意于穿插无甚意义的旧素材,以及靠几首流行金曲无力地表现时代变迁。这样毫无想象力的影像表现者,到底哪来的勇气玩自我致敬的?同样是第六代导演,娄烨和贾樟柯之间的差距,就像看廖凡赵涛同框演戏——谁才华横溢且低调谦逊,谁又是个技法拙劣的投机主义者,一眼便知。(想对最有用短评那位说:陈凯歌冯小刚顾长卫管虎给老婆开小灶,也没见陈红徐帆蒋雯丽梁静演技拖后腿啊。纵然周韵演技和赵涛一样差,好歹有美貌吧。赵涛这种演技长相气质三不沾的乡土剧演员,还真以为自己能拿戛纳影后啊???)
巧巧在奉节的种种表现,真像一个侠女,她用最江湖的方法,苦苦追寻属于她的江湖,在这个“江湖”,在这个男人,终于猥琐地坍塌之后,她很意外地,又往新疆走了一程,这一笔特别好,像人生走向岔路,而实质是一段自我流放。很少有作者能写出这一笔。
贾樟柯二十周年经典自选集,虽然含涛量100% very taoish,到底还是侠气和浪漫的。为廖凡的那一句“掉头,去呼和浩特”坐五年牢,不亏
以为能看一部不需要看字幕的电影,忘了一如既往的山西话,结果一大半时间都需要靠英文字幕。在卢米埃跟两千多来自世界各地的人看中国电影,是一种骄傲。在给所有人看到中国近现代的发展史,是另一种骄傲。是我从来没有过的观感体验。可能因为身处国外可能因为同为女性,这是贾樟柯里我最喜欢的一部。
《山河故人》,有的人活成《小武》,有的人活成《三峡好人》,有的人活成《江湖儿女》,从《站台》走向《世界》,《天注定》都将是时代的炮灰。
建议英文名: Wonder Woman
贾樟柯概念化创作的毛病依然没改,微电影的容量生生拉成了长片。江湖的设定就开篇段落因其凌厉的暴力而将将站得住脚,巧巧出狱后的情节一路松垮,越来越编不下去。几场名人客串戏过于随意,如果是要强化巧巧江湖应对的本事,就简直可笑。最差评的是流行歌曲的拙劣使用,几首口水歌彻底将情感扁平化,庸常化。
赵涛开枪的气势太赵一曼了,当场就想把党费都交给她……
看片之前特意重看了《任逍遥》和《三峡好人》,感觉在在贾樟柯的电影世界里,总会有这类似曾相识的东西,就像是不靠谱的记忆,仿佛是同一个世界里的同一群人,他们随着社会的变迁,在同样的时代上演着类似的故事。贾樟柯导演的电影从来都不是强戏剧性的类型,不过《江湖儿女》不一样的地方就是它相对来说很类型片化,很情节剧。不是短片式的拼盘,而是一个时间跨度非常大的线性叙事,没有那么多以为符号美学的东西,也没有只是停留在情景剧的层面,而是通过对之前作品的重新解构,保证了作品趣味性的同时,也让导演本身作者性的东西变得更成体系。感觉贾樟柯一辈子都在拍同一个故事,和很多大导演一样,只是这一次你能看到他在现在的年龄段,对人情和人性的观察,对女性和男性的理解,用人的改变去承载社会这十几年的巨变。
5.0 毫不夸张地说,这可能是三峡好人以来贾樟柯最重要的一部作品,它不仅勾连起之前除世界之外的几乎所有作品,还通过贯穿性的角色串联起整片中国土地,绘出了一幅心酸的迁徙路线图。江湖此时具有双重含义:黑帮和漂泊,种种道德崩塌的故事背后,是残存的传统人际关系中一丝难以断绝的情义和温柔。
7。我的观感比《山河故人》要好,无论是形式或情节都相对完整,更类型和情节剧,符号与暗示相对略少。尤其第一部分,本土黑帮的设定还是很不错的,廖凡的表现还是很棒。不过,其实这是个大女主的电影,赵涛才是核心,关于她的成长。比较厉害的是,这部片子试图串起贾樟柯之前的几部电影,野心大了。
都8012年了贾科长还在重复自我可真叫人生气。三线城市的男欢女爱硬要用江湖义气来自欺欺人,各种年代符号摊得像葱花撒大饼一般。赵涛拿着外挂全开的大女主剧本都拯救不了后半部分的平庸。最大亮点?我觉得是张译老师和徐峥老师的客串......
贾樟柯致敬了自己过往的作品,完成了自己宇宙观的塑造,且把“江湖”二字普及给国外媒体。然而江湖说得七七八八,电影的内核还是赵涛的胸怀,不过从山西到三峡再到新疆,从21世纪初到2018,倒是一个纵横经纬的中国发展史。并未到杰作。
水位上涨,城市在消失;证件丢失,身份在消亡。求救手机外的侠义,寻不到手机里的位置;豪饮脸盆中的江湖,跨不过脸盆里的灾祸;矿厂被传迁往边疆,移民被迫流徙南方。大半个中国什么都在消失,关公像还在,小旅馆还在,这江湖恩义还在,为你鸣枪的回忆还在。丢了身份的我们,溺亡进时代,被深情淹没。