童年往事

作为台湾新电影运动的两大旗手，杨德昌冷静犀利，关注城市里人们疏离和孤独的情感，侯孝贤浪漫怀旧，作品里的人物大多生活在乡村。在这个春日的傍晚我看完了侯孝贤的《童年往事》，宁静温婉的画面充满了导演对于童年的追忆和怀念之情，甚至电影里的男主角直接就用了侯孝贤的名字——阿孝。

        整部电影在沉静的男声旁白中展开，侯孝贤记忆里的童年在南风轻扬的夏天里，在夕阳时分祖母一声声的呼唤里，就像每个人脑海里自己的童年，充满了玻璃弹珠的五颜六色。然而侯孝贤在许多细节中透露出大时代的动荡：国民党在广播中大力宣传与匪机同归于尽的英雄飞行员，民众依然相信反攻大陆有期；父亲收到大陆来信，共产党正轰轰烈烈大炼钢，结果炼出了无数的废铁；阿孝打台球的时候被老板痛斥，只因陈诚副总统离世带来的哀恸。第一代随蒋介石远逃台湾的人不但要面对自己背井离乡的哀愁，更要接受“外省人”这个充满了隔离感的称号，人在异乡身为游子的情怀浓得化不开。侯孝贤敏锐地捕捉到了这些外省人复杂的情感，片中他的父亲本打算在台湾居住四五年，因此连家具都选择竹制品，这样走的时候处理起来方便。祖母更是常常问他要不要一起回大陆，心中时刻惦念着海峡对岸的故乡。

《童年往事》充满了侯孝贤的个人风格，舒缓写意的长镜头，朴素如歌的乡村风光，许许多多关于童年的描写让人觉得仿佛时光倒流，又回到了那无忧无虑的黄金时代。童年时的阿孝在路边卖馅饼吃的画面让我想起一件往事：初中时候我家里穷，所以从来不买什么零食，一天放学和同学经过一个路边摊，他请我吃了一个五毛钱的烧饼，我当时肚子十分饿，觉得那个榨菜馅的饼是人间美味。再后来我因为一件小事和他打了一架，还被老师拉到路边罚站。初中毕业大概九年后，听说那位同学因为先天性心脏病辞世，令人无限唏嘘。

整部影片的基调偏忧伤，并没有多少欢乐的场面。阿孝的父亲、母亲先后因病去世，阿婆白发人送黑发人，而自己直到遗体爬上了蚂蚁才被人发现。这三段死亡成为了阿孝童年时代的三个标志，他也在这新老交替的人世变迁中从懵懂无知的小孩成为了幡然醒悟的青年。这样的故事结构让我想起了《小毕的故事》，然而毕楚嘉在多年以后成为了一名空军军官，阿孝的故事却戛然而止。

        人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。在片尾，阿孝联考落榜，祖母去世，喜欢的女生吴素梅全家搬去高雄。这略带酸楚的结尾让人心中满是怅惘。阿孝说，“或许只有我一个人陪祖母走过那条回大陆的路，那天下午我们采了很多芭乐回来。”我的手机里面有一个视频，多年以前一个冬天的清晨，我和表弟陪外公一起走到石桥边的田地，外公在田间走来走去观看农作物的生长情况，而我和表弟则忙碌地不断点燃路边枯黄的野草，火苗冲天而起，烟雾迷蒙了我们的眼睛，一晃之间昔日的孩童都长大了。如今外公已经作别人世，园中的野草却年复一年生长茂盛，托根于我旧时的脚印，给童年时光披上青春的彩衣。

9分。

“童年往事：数位修复版”是2013台北电影节经典回顾的影片之一。做为主角何孝炎（侯孝贤）的半自传电影，“童年往事”充满着民国四、五十年代的人物群像与大时代的氛围，以及在那样氛围下的一个公务员家庭的生活种种。对于经历过那样年代的人们，就像是本跟自己过往类似的回忆录；没有经历过那个年代的年轻人，就当是看父执辈成长过程的新鲜故事吧。

生活无聊的点点滴滴？

说要讲剧情，其实没什么特别要说的。何家有老奶奶、爸爸、妈妈、大姐、大哥、何孝炎、弟弟跟弟弟。前场，爸爸得了肺病，死了；中场，妈妈得了喉癌，死了；剧末，老奶奶太老了，死了。何孝炎呢？小学时是野孩子，中学时是不良少年。毕业了，他懂了，真的长大了，剧终。

简简单单的剧情，却不该是这么无聊地几句话说完。“童年往事”演的是生活的种种，以及主角的成长。一个小男孩成长为大男孩的过程，会经历过哪些事？调皮捣蛋贪玩，身强体壮了后结夥斗殴，喜欢上别的女孩，很多人好像都是这样。其他不一样的地方，可能就是双亲比较早过世，家里面的互动关系有重大的改变，它改变了一个家，也改变了一个人。

终将无家可归的少年

何孝炎这个角色，其实相当聪明慧黠。不单是他功课其实是不错的，还知道怎么样利用自己的优势赚第一桶金（当然还是买吃的啦），然而，他对自己身处周遭环境的敏感思维，才是一般人不见得拥有的技能。

“童年往事”的父亲形象相当典型，那个时代的知识份子、公务员、严肃但不严厉的父亲，永远与家人隔阂着，会传染的肺病又让他距离家人更远。母亲的形象同样是相当典型的家庭主妇，刻苦耐劳，但（连带大姐）与过往已经有所不同，那个年代的女性已经开始真正想要拥有自我，甚至已经有了自我，但是整个时代仍然停留在“女人就是要持家”这个框架，再多的想法也得牺牲、抑郁终生。老奶奶慈爱的笑容，让人难以忘怀，然而老奶奶却像是终究要被时代巨轮带走的世代一样，与整个氛围脱节，甚至以为从凤山出发可以走回广东梅县老家祭祖一般，连身在何处都已经搞不清楚了。

父亲过世的时候，何孝炎算是开始有些感觉的年纪，知道这个环境是会变化的，不是一个总是能保护他让他拚命玩耍的世界；母亲过世的时候，他够大了，知道自己的保护伞差不多已经倒光了，自己的未来是再也躲不了的课题，他也必须真正从自己的角度看待自己；老奶奶过世时，这个家庭真正瓦解了，就像是父母亲过世的女儿再也没有回娘家的必要一般，因为（娘）家已经不存在了，而他这个可能是惟一跟老奶奶一同走过“回乡祭祖”道路的金孙，此时此刻也将无家可归。

转变中的时代氛围

人物的描写，还得放在整个时代氛围中。民国四、五十年代，国民政府撤退来台，应该还不算是真正安定下来，电影中过世的政府领导人不是民国64年的老蒋总统，而是民国54年的副总统陈诚，而何爸爸只买竹制家具，也是那个年代典型的“反攻大陆”思维。那个年代民生凋敝，政府的“德政”还没有开始产生效果，要想过勉强温饱还多一点点的日子，只有去做军公教，给政府养才有保障，这恐怕不是现在年轻人能体会的事（其实反过来说也体会挺深的就是了）。

破旧的宿舍、人力车与三轮车、比米袋还好的大量制造内裤、没有电视有广播、可以家庭手工的缝纫机、到处都有的撞球桌、庙口前摆摊卖布、家庭主妇的资源回收，那个年代大概就是这样吧？最有趣的是居然还有骑马的兵耶。不过落后的国家拥有最宝贵的资产就是自然风景，那大树、那田野、那阳光，真的好美，侯导的长镜头总是放对位置，可是他的步调还是太快，我很想就这样站在他的摄影机旁边，再多看个十几分钟啊。

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不知道是否是错觉，原本都是一层楼高的低矮平房，到了片尾，已经有了两层楼的水泥屋出现。几年下来，变化也是很快的，就如同几年下来快速长大的何孝炎，没了贪玩与结夥的权利，多的是为家庭付出与凝视着窗外的茫然，在快速变迁的时代，寻找自己新的定位。

那个时代的尾巴

民国六十年代，已经算是经济奇迹的年代，然而，前面一个、“童年往事”所描述的年代，也还没全面退出历史的舞台，或者套句电视电影的特效手法：两个时代还在fadein,fadeout（渐入、渐出）之间。

物质生活有了蛮多改善，彩色电视是家庭必备品，冰箱更是生活品质不可或缺，然而，旧时代的勤俭、储蓄之类如今弃之敝屣的美德仍然存在，也不是所有的物质都被取代。年少的何孝炎被罚洗的那些珐琅盘子，我小时候家里也有；现在的小学生还集邮吗？那种把信封上邮票泡水里以便泡软分离的做法，我小时候也做过；随便一个台风就停电的日子，我小时候也是点蜡烛的，手电筒那时没那么好用，更别提像现在亮到瞎了眼的LED灯泡。

1985年上映的“童年往事”，也许我是在那五六年后才在电视上看过吧，但当时能看到的，能感觉到的其实不多，只记得“阿孝~阿孝咕”、何爸爸摊在竹椅上睡觉、少年失身赚五块钱的红包，以及老奶奶过世在榻榻米等几个镜头，但如今来看，整部电影都充满了丰富的意象，不只是侯导自己的，也包括我的，或许，是上下两三个世代的集体记忆。

如果我能陪着爸爸看这部片

甚至，延伸到我的父执辈都没有问题。“童年往事”是一部后劲很强的酒，回到家后的半夜，我不断地回想着我的家庭与这部电影的关连，对我个人来说，家人的关系就有如何孝炎面对爸爸与奶奶，但，我的老爸，从这些年来整理他的遗物得到的片段线索，把何孝炎的名字换成他恐怕更是刚刚好，当然两个家庭状况并不是完全一致，但那样的成长过程，是极度类似的。

我想我的老爸在世时应该没看过“童年往事”，如果他还活着，昨天晚上应该会是我陪着他去中山堂看电影吧。

何孝炎历经了家里三位长辈过世，我历经了两位，你历经了几位？过世的当时是悲伤，过世之后则是恐惧，因为你会开始害怕未来终将发生的其他悲伤。我曾以为自己已经脱离了这种恐惧与悲伤，但结了婚后，恐惧又回来了，很快地，只能眼睁睁地看着它发生。

如果到现在你还能每天自由自在生活无虞，恭喜你，但如同何孝炎终有被迫长大的一天，也请你，先做好一些心理准备，一点点也好。

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〇、这是个文体的实验，试图领略创作者的生命片简如何建构电影的幻觉。

一、创作者能藉由追忆获得什么？

二、侯孝贤在《童年往事》中开展了个人的私历史，再现自己童年乡村的风景、成长中的里程碑和家族史，亦即，构成自己生命最深层的光与影。

三、严肃的回忆录与自省的作品，必是带着忧郁的自剖。生命中任何一段时间，都是一经感知就会被消灭的流光瞬影，所以回忆底层必带有哀愁的震颤。而只有在与自己独处时，带着温度与生命感的气味、肌肤上的搔痒、声音中的殷恳与怨怼、口中干涸的黏滞苦味，以及，午后斜阳带来的错落光斑，才会如魅影般不带一丝痕迹与重量地，从心中涌出。

四、创作者为何要认真的将自己的回忆再现？回忆对创作者而言，是比任何主题都要深刻的一种考察，因为这是个如收藏家般，检视把玩组成自己灵魂的成份与记忆零件的行动。通常对“现在”而言，“过去”留下的共同痕迹都是哀愁，因为没有任何方法或器械能将回忆防腐保存，任何形式的纪录都只是再现，摄影与录像也不例外，因为这种经过中介的艺术必须经过美化或诠释（亦即，回忆的动作）才会显像、发出声音。

五、童年最能唤起强烈的哀愁，因为忧郁是经过各种七情六欲的沈淀后所累积出的素质，而身为孩子的自己，天真的、毫不保留的喜怒爱憎，就是最接近自己本质的状态。

六、所以，这部《童年往事》便是一个追溯创作者的忧郁和严肃，是如何被逐渐沉积而出的考察。所有往事都是经由反思过程中所留下的，也就是说，被导演的忧郁的考察所拣选下来的，最能反射生命微光的情感印象。

七、这部电影从导演的旁白开始，上溯了自己（电影中以阿孝出现）的出生，然后是儿童时期、青少年时期，穿插各种乡里轶事，以及家人的旁支剧情，终于祖母的过世。就文学体裁而言，可说是自传体的成长小说。

八、这部电影同时是一个男孩的典型成长史：在家里据有比女孩更重要的地位、视游戏与玩伴为命、难以适时表达细致的情感、叛逆好勇、同伴所引导的性启蒙、对心仪对象的别扭、在斗争中历险、建立同侪的地位，最后，在亲人的死亡中让自己编构的英雄形象与虚拟观众破灭。

九、这不是传奇性的故事，主角没有传统英雄的形象。阿孝和其他乡间的人一样，受到家族极大的影响。犹有甚之，长辈由大陆飘洋而来，更使其在土地间的关系变得暧昧，长辈身为流亡者的强烈自觉，与孩子是台湾为故土的认同，这种两相对照下营造出的讽喻性造成了家族长辈的创伤与无奈。

十、家族长辈们都有自己的心事和困境要处理，这在孩子们的眼中通常隐而不显。唯一的例外是祖母，其想回大陆的渴望在孩子们的眼中不过是老糊涂的表现罢了。但全片最受重视的祖母重视的孙辈就是阿孝，所以他对祖母的情感特别深刻。他的童稚和青春与祖母的老迈和细瘦形成对照，也应和着英文片名：Thetimetoliveandthetimetodie.全片即以阿孝的出生为始，祖母之死为终。同时揭示潜藏的普世主题：生到死的旅程与对照。

十一之一、家族长辈的伤心事通常晦秘，但会在重大的婚丧场合，因强烈的情感波动而泄露。例如父亲为自己撰写的行谊，透露其根本不打算在台湾久留的无奈，也解释其长期的沈默；母亲在女儿出嫁时，向同是女人的女儿透露自己也曾为男性同事心荡神驰的过往。这些回忆在获知当时只有震惊，因为会成为祕密，无非是因其带有欲望与悖德的成份，或是，违反家庭责任的，但在日后，这些秘事会因为忧郁的回忆考察而得到同情的理解。

十一之二、长辈的死亡相较于阿孝的逞凶斗狠，其使人幻灭的特质益发凸显。死亡从不是简单的现象，它除了带来哀恸，还会对未亡家属带来直入生命本质的震撼。亲人的存在一旦从心中剥落，那个缺口就永远也不会被填起，只有时间的麻醉和忧郁的反思能使这种痛楚转化，成为生活的能量，以惕厉、座右铭或怨怼留存。目睹了母亲的病体，阿孝原本天真叛逆的气质，便明显地在刺眼锐利的光影中一层层褪尽。人必有一死的平凡结论，在结尾以极美的诗意被深刻地描述。蚂蚁爬过祖母遗体，象征生命必归于尘土的渺小；收尸人在处理祖母遗体时，对阿孝兄弟们所投的谴责目光，则是晚辈须负起责任的严厉提醒。

十二、在母亲北上求医的那段时间，阿孝家里只剩下男孩们与男人（已开始工作的大哥）。这是一个由男性所组成的不完整的家庭，这些兄弟们在家庭中，通常是天真的一群。在祖母之死的场景中，这群人的天真被赤裸地被收尸人瞪视，幻灭与荒谬感被凸显。

十三、同样是男孩们，阿孝的好友们也一样值得经由回忆而呈现。这些孩子们并非大奸大恶，充其量只是半吊子的小流氓。对当时的阿孝而言，每次的历险都是一次令人兴奋的大劫，事实上，最后小事也真的闹大到逼近生命安危。这些大劫的重要性也是在事后的反思中（亦即，从成人的角度拍摄/观看电影）被呈现，当时的男孩们又能想到多少这些斗争的无谓呢？另外，同侪关系中无形中会产生阶级，一方面是对生活中的男人的摹仿，另一方面是进入社会前的一次无形的（无人注意到的残酷的）斗争。

十四、男孩的成长史几乎无不伴随性启蒙，电影中常常取镜阿孝青春时的健壮肌肉，也多次提到梦中遗精的话题，最后，一群孩子们进青楼开眼界。这种回忆在青壮年后，其被赋予的失落感会在一个惊觉后突然跳出。这种肉体与性的开发，是童年的青涩被一次次挑战而脱落的体现。

十五、常有人主张从文学或电影中找寻大历史，亦即，一叶知秋式的批评。但除非是巨大的集体创痛（侯孝贤的《悲情城市》便处理了这个问题），否则就私我的角度看去，这无足轻重。电影中除了主角出生后不久的迁台（与其记忆完全无涉）外，副总统陈诚之死是唯一一次提到的时事，而且是以戏谑式，令人发笑的场景中出现。男孩们因为陈诚之死而被大人们叱骂无法继续玩乐，因此愤而以石掷窗。这行动藐视了由人为塑造的大时代背景笼罩生活的暴力，事后观之，或许这行动才是真正的叛逆，且留在心底直到成为艺术创作者。

十六、《童年往事》的视觉成就美的令人屏息，场景多能呼应片中人的心绪。金白阳光的洒落，温度和影子的流动似乎触手可及。明亮的雨景不会晦涩地令人难以接受；各个建筑静谧且亲切；片末母亲临终时，屋内的光影在阿孝脸上所留下的强烈对比与苍白，也令人的心思紧张升高。各种物件的细节也被拍的历历清晰，旋转的陀螺，与阳光形成对比的日光灯，清明地建立了心理风景再现的真实感。全片在听觉上的成功是全采自然声音的每个画面，音乐本身无特出之处。

十七、观众能从这个创作者耙梳过往的过程中得到甚么？除了美的感受，更有价值的应是藉以培养感性与勇气，从怀旧的哀愁感中得到反思自己的机会，并藉沈浸并品味他人与自己经验，来得到生活或创作的泉涌精神与能量。

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《童年往事》是侯孝贤的半自传式作品。电影一开场，他自己讲旁白，用异常冷静的语调，娓娓道来家族的迁徙历史，从广东梅县到台湾凤山。而静谧的镜头，则拍到了他幼时的家，以及家中的重心角色──父亲；接着再拍老奶奶用温柔的声音喊着“阿孝咕”，然后片名的字幕才浮现出来。除了直接表意的中文片名，也看得见象征全片真正精神主轴的英文片名：“TheTimeToLiveandTheTimeToDie”。这个英文片名，不单单只是对于本片的注解，更像是侯孝贤作品中一贯的精神意念，因此，《童年往事》并非沈溺在往事惆怅中的那派怀旧滥觞，反倒是体现他一贯以来，比较接近道家思维那种豁达坦然的生命观。

从戏剧情节的发展来看，《童年往事》诠释的其实是侯导从七、八岁成长到高中的青少年记忆，但若严格地分析起来，影片其实是依序以父亲、母亲与祖母的三场“死亡”仪式，堆叠出阿孝咕的成长。一次又一次的死亡，就好像是让一个血气方刚的少年，不得不直接残忍面对生命来去的超脱与体悟过程。

父亲死亡的时候，侯孝贤以长镜头拍摄临终与守灵时全家人的伤痛（尤其是母亲的部分）；然后处理母亲过世时，已变成安安静静的肃穆气氛；再到最后，面对老奶奶的死亡之际，几乎仅剩下旁白的冷静自述。这样的渐进与变化，绝非意指“阿孝咕”这个角色慢慢变得冷血无情，而是表示早已长大成人的侯孝贤，已选择用镜头语言的对比差异，清楚地呈现他自己如何经历这三段至亲辞世的回忆。这种心境，不单单只有表面上的哀伤垂泪，更有着逐渐淡定的人生体会，比较神似于中国传统道家对于生命的看法：“生死气化，顺应自然。”无论生老病死，都应该达观的坦然面对。

《童年往事》不只有导演个人的感怀，更属于整个时代的记忆，反映出台湾自1949年以来的复杂变化与世代更迭。片中的上一代是所谓的“外省第二代”，他们对中国怀抱着根深蒂固的乡愁，特别是祖母一直不停地在寻找回大陆的路，以及父母只把台湾当成过渡、终归要回到祖国的想法。但相对于下一代，他们渐渐抛开旧有的政治意识，从成长经历到生活样貌，都与台湾本土文化自然而然地融为一体，也与遥远的中国产生切割。

在《冬冬的假期》于南特影展获奖之后，“侯孝贤”三个字开始在国际上发酵，《童年往事》先在柏林影展获得会外的影评人费比西奖，然后又在鹿特丹影展得到最佳影片奖（非欧美影片），广受影评人与影展圈的肯定。而在台湾本地，《童》片在金马奖评审会议上引发“拥侯”与“反侯”争议，亦象徵着“台湾新电影”正反论战的方兴未艾。不过最后《童》片不但顺利入围最佳影片与导演等大奖，也获得最佳原著剧本（侯孝贤、朱天文）和女配角（唐如韫）两座金马奖。

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陈国富：“【童年往事】的记忆成为时代的记忆，民族的记忆。当片尾代表新的一代的四兄弟凝视着祖母的尸体，那彷佛长达一世纪的凝视见证了另一个世纪的逝去，电影找到了最后的观点，而被注目的对象是观众。”

【童年往事】是侯孝贤的半自传式作品。电影开场侯孝贤自行旁白，用冷静的语调，说明家族的迁徙历史，从广东梅县到台北到高雄凤山。父亲是1945年前即先到台北任公职，大彻退后，方带着家眷到台湾“暂时停留”。扩张而论，亦为大撤退来台之“外省人”之共同历史记忆，关于迁徙者(壮年人--中一代)、迁徙者之父母(老年人--老一代)、迁徙者之子女(小孩子--新一代)对新环境生之的对话。

关于“何孝炎”这名，可与“侯孝贤”的发音作为连结，尤其用粤语发音......那从语言开始说吧，因何家源于广东梅县，说的便是很像香港粤语的梅县方言(这就像是漳州闽南语与泉州闽南语的差别)，

方言仅为跟外婆对话时才用(最原乡的记忆)；

与父亲母亲姐姐的对话均为北京话(强势的语言，不论是整府推行抑或角色对话者)；

阿孝与朋友们的对话则为台语(台湾化的转变)。从用语得以窥之，三代人对自己的身分定位、对环境之看法。

再者，从家中成员在家里的事印象，

祖母：剪纸银元。

姐姐、母亲：做家事。

爸爸：书桌。

阿孝咕：外面玩(台语的“ㄨㄤ”)。

最后，从自心情上观察，

老一代的乡愁：祖母出门总说要去过桥就可以到了的梅县；摘芭乐(唯一的记忆线索，因为第一次带阿孝咕回“梅县”只摘到一布巾的芭乐，之后出门找梅县，总会摘一布巾的芭乐)；而常迷路被人送回家。

中一代的抑郁绝望：自死去父亲的日记中得知，父亲以为一年就要回大陆，家具全买便宜的竹制品，母亲要买裁缝机(很贵重)也是说了好久才答应。并时常关心报纸中的祖国现况。

新一代的亲炙土地与台湾意识：四位小孩。尤其是阿孝，成天朴浪杠，小时候玩到忘了回家吃饭、长大后占领庙埕当地头、械斗、于蒋总统去世时在国军联谊中心撞球台打得开心、唱台语歌。

随世代变迁，政治意识逐渐转变，逐渐脱离“中国”。尤以阿孝咕考上省立凤中后，祖母很开心要带他回梅县家乡祠堂拜祖先，但阿孝咕不想去，对“外省第二代”而言，中国是个陌生的地方，他们并无存在与中国的连结。对于中国的印象与乡愁，便随着上一代的逐渐凋零(父亲、母亲、外婆)而消失。

电影最后，就在祖母(家中最后一个长辈)突然被孙子发现有蚂蚁在她身上爬，才知道她已死去而结束。回头看【童年往事】的英文标题【ATimeToLive,ATimeToDie】，对应新一代与上一代的种种，更是震撼且伤叹。

关于唱歌，侯导说过他很喜欢唱卡拉OkXD。全片唯一的一首歌，即为姐姐出嫁前，阿孝唱的歌。先不论是唱给姐姐还是唱给暗恋的女生，该怎么说呢，就是一首很深刻而无奈悲伤的歌，让我想到侯导之后的电影，林强歌曲在这些电影中占有之地位。

实因深感于无法对很喜欢的作品多说些什么有内容的东西，盖容易流于“很开心”、“超棒”之类不断堆叠的词汇，让整个画面洒满小花。遂简单轻巧地说说这非常经典且重要的台湾电影。尚且，关于【童年往事】的分析文章时在太多太多，就不多说些什么了。

  那是我们熟悉的南方景象。平淡而冗长的时光里不乏暴雨与台风，男孩在风雨里成长为顶天立地的男人，且将继续度过他白驹过隙的一生。

  仍是村头静默不语的大槐树，仍是阳光雨水交替出现的亚热带季风气候。地板干了又湿，湿了又干。我们的一生长过朝生暮死的浮游，却短于缓慢长高的大山。苏东坡说：“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”末了只好自我安慰：“唯江上之清风，与山间之明月，取之无尽用之不竭，为造物者之无尽藏也。”

  他的父亲死了。他的姐姐嫁了。他的母亲死了。最后，他的祖母也死了。离开，或者死亡。这个世界以残忍的方式赐予他成人礼。应了尼采说的：“不被烧成灰烬，你如何得到更新。”

  面对生命中历经的初次死亡，他似乎象征性地哭一会，表情却仍是木然的。面对沉静的神态，你无法判断那是冷漠还是压抑，抑或是对万物皆有定时的通透。也许那只是种懵懂与茫然把。年幼如阿孝，无法确定这个少言寡语男人的抽离，对于自己的生命有什么意义。

  孩子就是孩子，不是先知。父亲已故，他一如既往地生长，成为一个外表强悍却内心脆弱的少年，带着三分倔强，七分茫然。他是一个领袖，却不是祖母预期中的“大官”，而是在一群同样迷茫的“小流氓”中充当了头子。他们在大街上晃荡，到处惹是生非，在江湖义气驱使下打群架，情窦初开为某个女孩驻足良久，顶撞老师不计后果，逛红灯区只为体验短暂新奇。

  生活波澜不惊，并因此显得格外阴险。他们有的是空虚，无聊，以及大把的时光和自由。青春的热血和过剩的荷尔蒙无处发泄，只能指向反叛与破坏，头破血流也在所不惜。在不知天高地厚的莽撞下，被掩盖的则是不受关注的深深失落。

  说“不受关注”，一定是相对的。你的血脉至亲绝不会对你不闻不问。然而，人人皆有舍近求远的倾向，张爱玲称之“贱”。所以，阿孝对祖母无微不至总是反应冷淡。很小的时候，当祖母唤着“阿孝古”回来吃饭时，他甚至因为老人有损自己面子对其感到厌烦。

  他的失落感，源于与生俱来的野心。他渴望在更广阔的世界中确定自身的位置，对社会赞誉的重视甚于亲人的嘘寒问暖。小时候，我们总是把自己置于光芒四射的世界中心，把世界当做自己的附属物，认为长大即意味着无所不能。可我们会逐渐发现相反的事实：个体是渺小的，而且自己不如想象中那么与众不同。落差感让我们感到不适应，这种痛苦在青春期特别凸显——它源于身心发育的不平衡及认知的不协调。我们期待新的经历，期待力量爆发，期待与世界建立强烈联系，期待得到人群的肯定，然而一切不能如愿。尽管我们目光投向外部，身体急剧发育，心灵却苍白无力。

  扯淡，不靠谱，杯具，怎么形容生活都合适。现实猛击我们一拳，然后告诉我们——对不起，您的认真用错了地方。记得多年前《九州缥缈录》中有句话甚为精辟：“小时候，我想要用我的力量保护全世界。长大后才发现，我连最亲近的人都保护不了。”

  为阿孝年少的英雄主义划上句号的，是亲人一个个地离去。当他的脊梁变得日益坚硬时，却发现面对母亲那瘦弱的身躯自己无能为力。这个坚强的女人，曾相夫教子，喋喋不休，烧菜煮饭，日夜操劳，最终在疾病折磨下挣扎着死去。此刻的痛苦如此真实，阿孝漠然的脸终于开始扭曲抽搐，向来因压抑过多不满而沉默的嗓子也在啜泣中哽咽。那个快意恩仇的孩子王，那个忧郁迷茫的哲学家，那个做着白日梦的多情郎，那个充满危险气息的造反者，连同那个偏执孤傲又不知所措的年代，都随着母亲的过世而日益远去。

  也许判断一个男孩是否成为男人，就是是否意识到自己神有所不及，力有所不逮。觉察自身有限性，故能明白自己该执着于什么，不再悲壮地以头撞墙。的确，那个姿态是美的，气息是浪漫的，可是除此之外还剩下什么呢？我们抹煞了生命中其它可能性去孤注一掷，牺牲真实的温度去祭奠虚妄的英雄主义。没有人可以宣称“我只要过程，不要结果”或“我只要梦，不要现实”，因为我们并非活在希腊罗马的神话里，我们不是日神也不是酒神。塞林格则说：“一个成熟的人将选择卑贱地活着而不是高贵地死去。”我们的一生在无数情境中权衡，而抉择的合理性意味着成熟的程度。

  “谁的父亲死了，谁能告诉我如何悲伤；谁的爱人走了，谁能告诉我如何遗忘。”李志唱，我们生来就是孤独，我们生来就是孤单。当我们的目光投向远方，海子说远方除了遥远一无所有；当我们的目光投向外部，却得知对于这个世界自己始终是个陌生的局外人；当我们壮志凌云渴望建功立业，却发现自己不过是跳不出玻璃罐的蚂蚱；当我们赴汤蹈火想要平定四方，却发现世界永远战火不断；当我们垂垂老矣准备衣锦还乡，却发现物是人非家破人亡；当我们万念俱灰只盼叶落归根，却不知在那些狂热的追逐中根被遗落在了什么地方。

  当那些和我们相依相伴的人尸骨无存，我们灵魂的归宿已不复存在。当理所当然和安之若素被抽离，我们失去赖以生存的根基，那些苦心孤诣死心塌地又有什么意义。那些和我们息息相关者，往往焦头烂额地侍奉老小，无声无息地生病，轻描淡写地死去。他们平凡得如同闲言碎语，如同温度和空气——当我们在冰冷死寂，缺氧无助时才意识到他们存在过，他们已失去。他们曾离你那么近，近到你可以熟视无睹，可以一心一意地关注国家大事，娱乐八卦，以及那些小文艺小忧伤小清新。

  其实在世上，我们只有那么几个亲人。个人利益和公众利益之争已持续千年，儒道各执一端，儒说“舍生取义”“大义灭亲”，道则说为了“义”这种浮云去糟蹋自己是最愚昧的。但有一点似乎国人基本达成共识，即中国是家庭伦理本位社会。周杰伦的歌里“爷爷泡的茶，有种味道叫做家”，“家”也许就是中华民族的文化质感。

  我们也许推断阿孝在母亲死后彻底懂事了，然而从片中看不尽如此。现实也是漫无章法的，不可能事事经得起逻辑推敲。侯孝贤也许有意在这部纪实片中进行自省。成长不是顿悟和突变，有些错误要在一犯再犯后才能被清醒认知。阿孝姐弟们仍任自己淹没在忙碌里，直到蚂蚁爬上祖母干枯的手，才意识到她早已死去。他们读懂收尸人眼中的谴责，心灵亦倍受捶打。

  片中的奶奶是可爱的。那些生命中过不去的坎，那些愤怒忧伤，偏执绝望，到她这儿仿佛都成了云淡风轻的笑容和慈悲的细语。她经历了战乱迁徙和白发人送黑发人的变故，把最大的爱给了儿孙，最终平静地安息。她的脑袋不太清醒，或许也因此活得开阔，快活，无论命运如何颠沛流离，总如孩童般怀着返回大陆的天真愿望。

  在很多情形下，老人都扮演了达观的角色，似乎在历经沧桑后已洞悉了生命的隐喻。如《女人四十》里唱“莫愁烦”的婆婆，如《天黑黑》里哼闽南小调的外婆，又如929《渺小》中的阿嚒——“可是阿嚒曾经这么说，其实每个人都不好过，生命不就是这样子而已吗？”

 嗯，生命就是这样子而已。就算你是心怀天下的英雄，终其一生世界也未必为你改变一点点。你苦恼你愤怒，可世界本来就是这样子。你最终会对自己的平庸作某种程度的妥协，或许你应该感到满足。我们需要做的，是听天命尽人事，对个体以及自己身边的人负责，因为它们是构成我们世界的根基。扫好力所能及的那间屋，即是对生命最基本的忠诚。

  在平安夜的哀歌里，在葬礼的黑白里，阿孝也看到了自己的一生。尽孝之事自己并非做得尽善尽美，而长辈们已相继离开。自己必须挺身而出，自力更生，承担人之为人应尽的责任，取妻生子，尽心尽力抚育后代，最后如父母般不幸病死，或如祖母般寿终正寝。一生虽平凡无奇，但亦问心无愧。

  尹吾有句歌词：“繁殖吧，生命短促啊。”这或许道出人类潜在的逻辑。从宏观看，每个人都是沧海一粟，渺小脆弱转瞬即逝，这个悲哀亘古恒久。于是人们用养育后代来向宇宙证明自己的力量——我们不宏大，但我们长远，这就是我们的浪漫主义。

  观看此片，画面低调，节奏沉缓，让我每每几欲昏睡，但我反复提醒自己，要睁开眼：

  那些琐碎的细节，那些无法言说的情感，那些易逝的温暖和无力的坚韧——看，那就是你我的一生，无人计划已欣然开始，无人注释已匆匆结束。



  

  

之所以把海报贴出来是因为在旁白的最后一句话落音之后我不可遏止的哭了起来．从拿纸巾擦掉一滴溢出来的眼泪到哭得唏哩哗啦．
剧情并无多大起伏．许多情节也可料想．比如从一开始小老太太在盛夏干燥的街道上用长音一遍一遍喊阿孝咕的时候我就开始为以后她必定会面临的死亡而忧伤起来．即便小老太太刚出来的镜头着实让我温暖了一下．随后这种忧伤一直伴随到结尾．而面对最后一个长辈死去站成一张全家福照的孩子们的安静，我以为童年就在这里消失了．是彻底的消失了．终于一泻而下．
这种悲伤，究竟是来自于对十几二十年来相伴为命的亲人们相继逝去的伤心，还是对消失的童年的不可挽回之殇，或是对于未来要独自面对社会人生的恐惧，大概是不能只择其一的．
the time to live and the time to die．这个是英文片名．比之中文片名，我更惧怕也更推崇这个．泛黄海报上一老一小走向的那条路，与其说是寻找回大陆的路，不如看成是人生之路．那天阳光很好，晒得地面有些发白，关系颇好的祖孙俩走在这条路上，还采了许多芭乐，小老太太还有一手的杂耍本事．那个场景，有些温暖，有些夏日里难得的安静的快乐，甚至我还想到菊次郎的夏天．而瞬间突如其来的感觉让我措手不及．死亡与成长在一条小道上狭路相逢．带着暖意，带着笑脸，谁都不曾去想，它们终究会分道扬镳．在自然界，这是何其自然的万物更新之道，而在于情商富足的我们人类，该如何去释怀这种感情，又该如何去遗忘成长里难以磨灭的记忆．
这样的分明对比，不止一次地出现．在阿孝第一次洗内裤的那个夜晚，挂满蚊帐的幽暗灯光下，母亲抹着眼泪给姐姐写信诉说自己的病情．眼泪打在信纸上．初长成的少年在一旁呆立．死亡和成长在这里以更直接的方式相遇．喘不过气来．又无计可施．长镜头给你缓气．
于是这样．贯穿整片的停滞镜头开始让人明白，那不是影片的拖沓，也不是想把观众你弄得昏昏欲睡（即便我在看的过程中的确因为镜头过慢而思想走神过），而是不得不如此．想必观看的同时，你一定想起过自己的童年，那些在夏日里永远停止不了的蝉声，路边聊天喝茶的扇子手们，清凉坚硬的木质地板，跟踪过的初恋姑娘，阳光曝晒下孩子们永不疲惫的嬉戏．这些种种，在记忆库里渐行渐远，摊贩子们拉车回家了，台球馆游戏厅打烊关门了，黄包车载着和你有着千丝万缕关系的人从那个拐角消失了，远方来的信件带来了喜讯或者噩耗，太阳下山那一声一声回家的呼喊声变得越来越弱．．．．我们定格在无数的某个瞬间，陷入沉思，缓不过神来，怕回忆起来会忧伤，又怕再也想不起来的悲哀．
虽说是自传形式的片子，多少还是能看到自己的童年．是一种与生俱来的情愫．又是一种对未来不可名状的茫然．
一直以为，童年在一个人的生命阶段里有着举足轻重的影响．即便童年在九十年代混的我不能完全理解阿孝的那个时代（一部分是对政治因素产生的心理的难以嚼咽），也明白＜童年往事＞对侯孝贤作品的重要．我是说，这部影片对他来说并不只是一部成功的影片，也是促使其他影片成功的根基．
童年是根基．哪怕带有杂质（画面感上也有体现，不管是85年的技术有限还是刻意，都是恰到好处的），哪怕打过架进过红灯区作过弊表白被拒绝还差一点被警察逮捕，也哪怕甩开竞争者考上名校，都不能以其表定其性，童年的影响是潜移默化的，是在那冗长的时光里浸染出来的．一片阳光一个夏天，一段死亡一次成长．流着泪，有不舍，既踌躇，又坚定．
啰啰嗦嗦叨了一大堆，该是收笔了吧，却总感觉意犹未尽．看见童年走过来擦身而过又渐渐离去，像是从未谈及过的那样，永远的留在了岁月里．

虚梦一场．
醒来已满是泪花．