阿玛柯德

往昔是雾气里的一头牛
文/caesarphoenix

往昔是雾里的
一头长角白牛
是大雪中开屏的孔雀
是蒲公英飘过后
告别冬天的一把火

是豪华宾馆
驶过小镇的巨轮
母亲的葬礼
格兰蒂斯的婚礼

是行走于海滩街角的妓女
作诗的建筑工人
拉手风琴的盲人乐手
严厉的老师
热衷于问人是否自慰的神甫
大呼小叫的父亲
渴望女人的傻叔叔

是幻想和心仪的女孩结婚
和丰满女人做爱
法西斯主义盛行时留声机里的国际歌

是所有人摇头晃脑
一些人自言自语

    
1920年，费里尼出生在一个叫米尼的意大利小镇。费里尼描述，小镇有着明晃耀眼的阳光的夏日，有着灰暗森严白雪皑皑的冬天，保守的天主教氛围却激发了小费里尼无穷的想象空间。这座亚德里亚海边的小镇成为了费里尼一生的电影创作中的原始场景。北方小海港的气息和疏懒随意的意大利性情弥散于这部作品之中，７０年代已过不惑之年的他以《当年事》一片向故乡表示了深深的感念。
如果说，费里尼整个导演生涯是一条奔腾翻涌的大河，那么《当年事》就象是一股缓缓流动，渗入泥土的小溪，滋润着观众的心田。回忆的电影看过很多，而《当年事》是我所感受到最深情而又最不煽情的一部。它让导演不再是人们心目中那遥不可及的大师，更象是一个离乡多年的花甲老人，在内心深处遥望着自己的童年，自己的家乡，导演象一个谦柔的诗人一样以诗一般的电影语言向我们娓娓道来一段简单纯洁的童年时光。对于这部影片，费里尼曾经说到：“我觉得我几乎已经创造出所有的事物：童年，人物，怀旧，梦想和回忆，为的就是能够叙述它们所带来的愉悦。”
影片里独特的“局外人”出现了，他直接对着摄影机，对着观众讲述导演描述的人和事。这个局外人在电影中不时的跳出来和对着观众随意的讲述，好如朋友间自然的交谈一样。又或参与电影里欢乐的人群，却又突然从某个角落跳出银幕，有些忧伤地诉说已经过去的青春往事。象是电影花絮中的导演和观众直接交流，或许他就是费里尼的化身。在缅怀的同时又有些残忍的告诉你：这一切不过是电影，不过是被着了美丽的外色的不完全真实的青春。我们在回味童年的时候总是难免会不自觉的加入美好的想象。其实，正是这样亦真亦幻的景象才能捕捉住逝去的那种美好的感觉，才能准确的传达出导演真实的复杂的感受：浅浅的一缕哀愁，却又感怀甜蜜的童年往事。
影片以细腻的笔触勾勒了意大利小城镇的简单市民生活，各式各样的人物：主人公中产阶级的家庭，为他父亲工作的工人，学校，老师，孩子，妓女，军官，电影放映员的美国人，街头卖艺人……没有大冲突矛盾，没有大喜大悲。我不赞同那些认为费里尼拍摄此影片的目的是为了展现法西斯下意大利的某种深意。当然，他描述了客观的环境，有在法西斯统治下的躁热和悲欢离合，却没有波澜起伏的争斗。也不是借着对童年对家乡的回忆这样深切温暖的情怀去展现所谓的别有用意。某种意义上说，小城与政治无关，与法西斯无关，小城里的人只是简单的为自己活着。它就是纯洁干净的一首诗歌，就如沈从文先生说的有的也只是被一个人一件事牵连出的各人应有的一分哀乐。在迎春的篝火民俗晚会上那群欢的热闹场面，老人孩子，男人，女人，那是属于所有人的欢乐。
一群天真顽皮的孩子们，时而去逗拉手风琴的盲人，时而带着无比崇拜的眼神看着高高在上的心中的女神——格兰蒂斯。在教会学校和家长压抑下的成长的苦闷中对女性的美好幻想，没有一点不自然和污秽。有一段导演让主人公在白雪纷飞的图画上去追寻美丽的格兰蒂斯的身影，却擦肩而过，本身就有纯洁的象征意味。费里尼还用漫画似的图景刻画了孩子们眼中那一个个迂腐的教会学校里的老师，那一连串令人忍俊不俊的恶作剧。集体合影时用蛤蟆吓唬前排的女生，在老师眼皮底下溜出教室，胖子写着令人发笑的幼稚的情书， 令老师暴跳如雷的总发不准希腊音的矮个子同学……虽然满是滑稽的人物，有趣的故事却无一不透露出强大的生命气息。正是这样的生命气息让我们感动共鸣。费里尼就这样在轻松流畅的镜头下给了我们对与童年的无限联想与真实的质感。而这种情感的传达跨越了时间，跨越了空间的维度，即使几十年后，即使在遥远的异域他国，我们仍旧毫无障碍的体会到。单就这一点，是多么了不起。
对小镇是全景式的展现，而导演也细致了描绘了主人公一家的生活和鲜活的迥然不同的人物形象。调皮懵懂的主人公自不必说，他反对法西斯主义的脾气暴躁内心却十分善良的父亲；经常维护为主人公和父亲吵架的勤劳家务的母亲；任凭家里闹翻天，却雷打不动吃着手中东西的叔叔；精神失常爬上树大喊我要女人的另一个叔叔。都是用不多的笔墨却塑造出了栩栩如生的人物形象。通过对具体家庭生活片段的展示，给了观众实在的体会，影片的质感也突显。回忆里既有大框架，又有小枝条，通过一件件有趣的事串联，可见导演的驾御架构功底有多高。

费里尼用一个葬礼，接着是孩子们心中的完美女性格兰蒂斯的婚礼结束了回忆。最后一场戏里，空旷的原野上，只有蓝天大地，干净美丽，小镇人离别前，孩子们告别青春的狂欢正在上演，踩车人对着镜头告诉我们一切结束了，该回家了。蒲公英象片头那样又四处飘洒，遥相呼应。盲人如痴如醉的拉着散别的曲子。预示着一春又一春过去了。泪流满面的格兰蒂斯依依不舍同故乡的人告别，车子在空廓的镜头下渐行渐远，直至消失。孩子们仍旧不舍的追怀着，喊着，却再也赶不上了，赶不上心中的女神，追不回渐渐消逝的青春了……悠扬的背景音乐里散发出一丝丝的哀愁。如此丰富而蕴涵深意，这就是费里尼为我们诉说的青春，这就是费里尼五十多岁时为自己也为那些已经失去青春的人们举办的青春告别仪式。
有人说，费里尼的魔力在于：他那漫画一般的滑稽可笑的人物群像竟然具有如此强大的生命力和感染力；他那泥沙俱下的广阔具有莎士比亚和拉伯雷相似的气质；他只需调动简单有限的电影手段，就成就了电影一流的品质。
费里尼曾说：“梦是唯一的现实。”在细细品味《当年事》的时候，我们沉湎于那些甜蜜的青春画面，却又为告别了青春梦幻而黯然神伤。这些零碎的片段没有政治的掺杂，没有社会的重量，它所记载它所承受的只是一段留在心中的美好，只是刻骨铭心的记忆，只是一颗年轻懵懂的灵魂。就如影片里那些漫天飞舞的蒲公英，随风而散却在某地在某颗心中生根发芽。生生不息，永远难以忘怀。
我们的青春是什么？有人这样娓娓道来：我们的青春是一个与我们朝夕共处，同歌共舞的女子。在她长大成人的那一天，身着一袭洁白的婚纱，被断然娶走。女子也许并不完美，而这是这不完美才给了我们真实的质感，给了我们亲近的可能，才在她离去时留给我们真实的惆怅。在一场寂静的落雪里，青春的孔雀悄然开屏，漫天的飞絮中独自绽放。
没有别的电影能象《当年事》一样给予我们狂放的热情的伤感的青春。年代和国别也不能削弱我们的认同。眼睛在费里尼梦幻的影象里流动，心里却不住的在点头：是啊，这就是我们的青春，就是这样……　

“我用电影手法去叙述与我思想合拍的一切事物：这里有真实的事情，也有幻想，有标新立异之愿，有自我表白、自我辩护，以及我的直言不讳。我渴望取悦于人，引人注目并教育他人。使自己成为一个预言者，一个目击人，一个醒世的丑角。”
                                                            ——费德里柯·费里尼
 
    意大利电影在世界电影史上具有举足轻重的地位，自1895年意大利摄制了最早的纪录片开始至今，历经一个多世纪的沧桑巨变，在经历过一战后的低靡期和墨索里尼政/府的限制与利用后，终于在二战炮火的灰烬中迎来了意大利电影的春天。在这个时期，整个意大利百废待兴，人民民主运动空前高涨，而具有记录现实，展示人们备受战祸侵害，反映人民自强不屈地对抗社会不公及憧憬美好未来的新现实主义电影，应时而生。在这个电影艺术蓬勃发展的时期，出品了很多风格迥异的影片，从而也成就了几位在意大利电影史上乃至世界电影史上宗师级的人物。费德里柯·费里尼就是其中的一位。
 
    费里尼的作品无任何的雕琢痕迹，叙事风格天马行空，他或许不会一下子就抓住你的心，但他那夸张荒诞的表现手法，和隐匿于镜头后桀骜不驯的影像风格却令人过目不忘、回味无穷。无论是在他早期的《路》和《甜蜜的生活》等反映社会问题的影片中，对现实主义电影的延伸及反思，还是后来的带有自传性质的影片《八部半》和《我记得》中，对新现实主义的诠释与发扬，无一不彰显着他那无以伦比的天赋和对艺术自然的敏锐度。后来影评人以意大利作家卡尔维诺论述的“未来千年文学”的五个特征，来概括菲费里尼的艺术风格---轻逸、迅速、确切、可视性、多义性。
 
   《我记得》是费里尼处于巅峰时期的作品之一。当时年已及艾的费里尼，在经过不惑之年的积淀和感悟后，对影像艺术越发地驾轻就熟，在该片中，他以杂而不乱的叙事结构，张扬诙谐的拍摄风格，在真实和梦幻之间，为我们缓缓铺陈了一幕光影盛宴。
 
    张爱玲在文中曾写道：“回忆这东西若是有气味的话，那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁。”只此一句，小女人纤细敏感的心思尽显。然而在费里尼的电影世界里，回忆则变得五彩纷呈，是带来春讯的漫天飞舞的蒲公英，是父母无尽的争吵，是紧紧围裹着成/熟/女/性/胴/体的红色连衣裙的一张一弛，是杂货店老板娘那呼之欲出的豪乳，是冗长枯燥的一节节课程，等等…，这一切杂乱琐碎的人和事纵横交错，编织成了一张费里尼的回忆之网。既真实又虚幻，既怅惘又留恋。
 
    墨索里尼政/府的独裁专政让小镇的冬天显得更加持久漫长，没有比空中飘着的蒲公英更让人赏心悦目的东西了，这春天的使者犹如一阵暖流，瓦解了人们脸上的寒霜，小镇上那凝滞的空气也瞬间流畅无比，一场盛大的篝火晚会算是迎接春天到来的正式仪式吧，人们在鞭炮声中欢笑惊呼，围绕着篝火载歌载舞。费里尼选择春天作为影片的开始，暗喻他那激情的青春如春天般美好，如春天般令人蠢蠢欲动。丰满女性的身体，意大利小城的古旧街道，蔚蓝的大海等，这些带有费里尼标签的电影元素在《我记得》中同样存在且一个不少。
 
    叛逆的小男孩永远得不到父亲的青睐，在小男孩的印象里，父亲永远是动辄歇斯底里般的嚎叫，而母亲则在这嚎叫声中沮丧而无奈的劳作着。学校里的课程让人奄奄欲睡，或许唯有在课堂上恶搞一下才感觉兴奋些。放学后的时间才算是真正的青春激情的开始，追逐着心目中的红衣女郎，模仿着她走路的姿势，仿佛心中那莫名的骚/动和不安也随着哄笑声逐渐平息和远离。在影片中，成熟性/感的红衣女郎显然是性/欲的象征，少男们懵懂而茫然的，出于本能的追逐着心目中的女神，排遣着汩汩而来的性/冲动。同是意大利导演的朱塞佩·托纳多雷，在于2000年拍摄的《西西里岛的美丽传说》中，无论是对小镇的那种压抑气氛的描述，还是对玛莲娜风情性/感的特写，抑或是对小男孩骑着自行车穿梭于大街小巷中追逐玛莲娜的场景刻画上，都依稀可见费里尼的影子，都在向这部《我记得》致敬。
 
    少年的青春是惆怅和无奈的，稚气未脱的毛头小子怎会赢得女人的芳心，他唯有把自己想象成赛车手才能与红衣女郎亲密接触。而胖男孩则想象自己把车开得飞快才吸引来女孩的惊鸿一瞥。影片中，此类超现实的拍摄手法不止一处，在对墨索里尼的头像致敬的仪式上，胖男孩把聚会想象成一场婚礼，最令人啼笑皆非的是，墨索里尼恰是婚礼的主持人。此处，费里尼用轻松诡异的镜头语言，不但标明了自己对政治的蔑视和冷漠，而且委婉却不失犀利地嘲讽了当权者的独裁和专制。
 
    其实，在影片中费里尼不但对政治表示出强烈的反感，在对宗教信仰上，他也表现出了自己的立场。那组去教堂忏悔的情节中，神父对于小男孩的忏悔心不在焉，反而对一旁的鲜花如何插放斤斤计较，并不时走过去纠正，且最后连连问男孩是否手/淫，还说杂货店女人如何的风情万种。费里尼在此处对宗教也毫无留情的嘲讽了一番，由此可见，他的讽刺不是一针见血般的直接，但却在委婉、诙谐的迂回表达中让人印象深刻。
 
    显然，影片不只是对青春痕迹的描述，也不只是表明了费里尼关于政治和宗教信仰的态度，你似乎无从去找寻费里尼的视角，在那个男孩、胖男孩，和充当介绍员的律师和流浪汉身上，似乎都可以找到费里尼的影子。而影片的主角也并不是一个人，而是整个小镇上的居民，那些有着鲜明的缺点却又生动可爱的人们，他们在这场回忆中是如此清晰又如此个性十足。爱发脾气的父亲，嘴冷心热的母亲，站在大树上高呼需要女人的傻子叔叔，放荡不羁的妓/女，摇头晃脑投入演奏的手风琴手，刻板的教师等，这些在费里尼的镜像中被夸张放大的人物，承载着费里尼的所有喜怒哀乐，勾画出一个个栩栩如生的人生群像。那个推着自行车悠游于小镇中的律师，或许是中年的费里尼，况且在现实生活中，他确实有一段律师的从业经历；那个邋遢的流浪者或许是对他20年前，那部半自传性质的影片《浪/荡儿》在此的回味和把玩；也或许，他只是想让这两个人单纯的在影片中出现，而我在此煞费心机的去解读，只是一个愚顽之人的推已度人的猜测而已。其实，我们尽可抛开一切思想和态度，去享受费里尼那缤纷奇异的梦幻之旅也就够了。
 
    影片在蒲公英又一次飘起时结束了，春去春又回。总给人温暖的母亲已离开人世，美丽的红衣女郎业已远嫁他乡，生命不过是在一次次的蒲公英飘逝中辗转轮回，而冬天的那场毫无来由的大雪仍让人回味，雪花飞舞中，那只临风开屏的孔雀似乎昭示着青春的最后一次展示。这一切如梦如幻，似假还真的场景，是费里尼对早已远去的青春的一次祭奠，是对家乡的人、物、事的一次怀念，是一场浩大纷繁的梦境，也是一个无比深刻的真实。

        谈论费里尼的电影作品，很难仅仅从电影的形式和技法出发，单一的对作品的构成和实现加以分解和讨论。费里尼的电影的伟大之处，恰恰是因为他完全抛弃电影作为商品的要求或者作为某种制成品的规范，只是作为艺术家用于传达创作意图的一种形式和框架加以运用，同时通过对电影创作规律的深刻理解和把握得以实现自己内心概念的传达。
        费里尼的电影作品，为什么伟大，为什么更加接近艺术本质，内容的丰富和充分是重要的一个方面。从作品的内容、内涵、意象外延、代指等各个方面，他的作品在相当完整、自治的前提下形成一个丰富的“艺术载体”。费里尼的作品具备综合的、复杂的特征，创作者通过调配和整个其中的成分，创造了一个有足够的分析和体会成分的成品。这也就是很多评论者会不断重复几个关键词“青春”“回忆”“小城”“群像”的原因：这是类似于品尝到了“酸甜苦辣”等基本味道和成分；而对于另外一类品尝者，可能就能体会出更为微妙的滋味。

        另外一个方面，就是素材和内容的多义性和相互之间的关系。无论是如何庞大的作品，能够容纳的内容或者说可以使用的素材总是有限的，所以素材之间的关联性和相互响应才更加重要，可以放大和强化创作者意图的效果。同时，素材所包含和容纳的含义具有充分的多义性和适当的含蓄，才可以引发观众在一定程度上的“误解”和自发解读，并引导观众来触发感受。镜头的时间，构图，移动，连接，都是为了最终的引导观众感受而服务。

        总之，费里尼的作品是基于一定的艺术规律或经验，加以创作者的直觉用丰富的素材和手法精心完成，然而又能够看起来毫不做作和突出，这个境界实在值得玩味。

        回到这部电影。尽管影片并没有一个完整的故事情节，但是仍然能保持作品的完整性，这是因为在作品中，费里尼使用了多种电影和戏剧的手法来保持连贯。从电影本身的角度，在技法上费里尼使用了经典和巧妙的蒙太奇对镜头进行连接和过渡，制造出一种完全是“气氛”而非情节或视觉的连续性；在场景设置上通过滑轨拍摄对空间和建筑的关系进行了清楚的交代，保证了观看者对背景连续性的认同，并且会有节奏的置入一个特征性的镜头（如海港的甬道，广场的俯视）交代不同段落之间空间关系的一致性；很明显的一个设置是设定了一个戏剧中常用的角色，以直接对镜头叙述的方式连接几个主要的段落关系来实现过渡，这个设置并且打破了第四面墙的传统；最重要的，当然是在叙事结构上温和的使用戏剧中并置、延续和对比的手法，对几个主要的主题如肉体和性的暗示、对政治和热情的嘲讽、传统和放荡的对比、生和死的对比等，由观看者自发的寻找这些内在的、强烈或微弱的呼应关系。通过这些手段，这部作品得以成为一个完整的、风格一致的、达到微妙的平衡的群像作品，犹如一幅文艺复兴时期的群像油画，在重心、主题和人物对象等各个方面都达成了完美的和谐。

        在这部电影中，导演特征非常强烈的重要元素，就是费里尼对希腊戏剧传统的继承和发扬：在戏剧中制造现实感和荒诞感的平衡。观看费里尼如何把握素材并发挥想象力简直是在观看一场创造性的艺术之舞：在现实主义的场景中，自然的引入某种看似偶然的不现实因素，然后逐渐加以强化；在观众轻微的意识到这种不现实之后，引导观众去理解和接受这一不现实；注意！然后他就轻巧的放手，而不是一味的制造荒诞、戏剧性、冲突来表达情绪、感受和意图。这种分寸感，才是大师举重若轻的精妙手笔。这样的场景太多，我稍微举几个例子。一，孩童们在关门的大酒店门口闲逛，每个人都在讲述关于酒店的见闻和传说；风吹过来，地上的垃圾在轻巧的飞扬。在这里，讲述的传说有真有假（不符合前面故事中观众获得的信息），而观众作为对孩童典型的自我叙事和想象叙事加以接受，这里就是触发不真实感的开始。在中景交代人物的位置和移动之后，镜头在推移跟拍中转为旋转和往复，音乐起，孩童跳起了想象中的舞蹈。这个场景从叙事转为抒情，而现实感叠加上了戏剧性的薄雾，宛如风中翻动的纸张，漂移不定。二，在一场浓雾中，老人从自家的院落出门，浓雾中几乎难以辨识建筑、道路和树木。隐约可见的房屋轮廓是唯一熟悉和真实的影像（来自之前的段落）。老人在沉默中缓慢走动，迷失了方向，说出了一段非常之深沉和魔幻的台词：我这是死了吗？这和死亡有什么区别？没有房屋，树木，道路和酒。这句话瞬间将整个场景彻底提升为一个具有强烈象征意义的场景。这一刻，现实完全让位给戏剧感，是平淡记叙中的一个静止时刻。之后，一辆马车在雾中出现，简短的对话打破了静止，老人回家隐没在雾中，而不真实也随之落幕。而同样一场雾，在孩子一场戏中则更加荒诞，树木显示出尖利和狰狞的轮廓，营造出恐怖和未知的气氛，直至一头白色的牛从树后走出拦住去路。至此梦幻的气氛发挥至最大程度，整个段落结束。这样的段落还有很多，比如经典的对墨索里尼独裁嘲讽中的阅兵、留声机被击落、鲜花人像证婚的婚礼比比皆是，关于性和肉体的展示部分则更加放肆和跳脱，就无需在这里一一列举了。

        就以上所述，费里尼在作品内容的丰富和完整性上的从容展示，以及在对现实、想象和戏剧性的平衡的把握上的高超手法，足以证明他是当之无愧的电影大师，也是最符合巴赞定义的“制造梦”的艺术家。