金门银光梦

伍锦屏粤语英语混合，娓娓道来她与家姐伍锦霞超过半个世纪的往事，这位药剂师作为家中幺妹，成了历史的见证人。1914年出生的伍锦霞，曾经是一个谜，现在依然还是一个谜，妹妹无从揭晓姐姐一生的全部故事，而在将近三十年的电影生涯中，伍锦霞留给世人一个神秘的背影，这位在老照片上英姿飒爽、永远短发白西装的伍小姐，长期被电影史忽略，女导演身份更令今日重新发掘伍锦霞变成了一种容易被误读的行为，然而导演魏时煜，由读书时对伍锦霞的兴趣开始，到获取大量一手图文资料，到拍摄《金门银光梦》，逐步复原这位游走于美、港之间的电影人，期间过程，筚路蓝缕，正如伍锦霞的一生，由好莱坞唯一拍摄过香港电影的华裔女导演，到在纽约经营“宝宝”中餐馆的老板，身处中西夹缝、经历战乱时代，差点就完全被湮没在历史的屏障中。
《金门银光梦》是纪录片，更是剧情片，纪录下了导演走访的包括伍锦霞最后的合作伙伴小燕飞在内的亲朋故友，也拼凑出一个出乎意料之外的电影武林。关于伍锦霞的生平，自然不必赘述，女导演身份、好莱坞经历，年纪尚轻就担纲导演、一生白衫白裤、与数位女性的迷离关系，独立出来，皆成佳章。而看这部电影的观众所感兴趣的，也许不止是伍锦霞的生平与成就，而是“《金门女》中的女婴饰演者正是出生未久的李小龙”、“《纽约碎尸案》编剧原来不是楚原”、“伍锦霞通常都被称为‘霞哥’”这些来自四面八方的边角材料，它们共同丰满了伍锦霞作为今日一个神秘的存在在图文资料里所缺乏的细节，昭示出一个作为研究对象的个体背后，是鲜活的众生相。
21岁在好莱坞闯荡天下，担任导演，从拍于日落大道的粤语电影《心恨》（1935）到影史首部全部采用女性角色的《女人世界》（1939），及至晚年与胡鹏合作的《纽约唐人街碎尸案》（1961），伍锦霞的作品不多，但时间跨度很大，自我挑战意味明显。伍锦霞更多次辗转港、美之间，试图为电影生涯寻找新的突破口，她的影片比较集中反映流落美加的广东移民生活，多次以在美的粤剧艺人为主演及背景，道尽乱世里老倌旧友的离乱处境，是典型的跨文化运作导演。《金门银光梦》将她的一生经历与其时好莱坞最具价值的华裔明星黄柳霜及华裔摄影师黄宗霑串成一线，尤其她与黄亦有不错的私交，影片不吝篇幅详细介绍了黄柳霜的演艺生涯，甚至亦以与伍锦霞并行的双线形式同步介绍今日已经成为显学对象的好莱坞女导演桃乐丝•阿兹纳，相信这亦是导演意欲再次强调伍锦霞之于大众认识的影史的错位之故。事实上伍锦霞身处的3、40年代美国，也正是因战乱流离失所的一群中国应艺人（包括相当多的粤剧老倌）在美国的活跃时地。在伍锦霞的《心恨》中，直接展现了粤剧女伶与飞行师之爱，相信这只有她这样生在旧金山的广东人才拍得出来；而动用襁褓里的李小龙出镜（因其与李小龙父亲、同时也是粤剧演员的李海泉关系良好）的《金门女》（1941）亦留下了弥足珍贵的当时在美华人的生活点滴。魏时煜手头有此片的绝版vhs，在《金门银光梦》里，也有相当长的《金门女》片段，今日看来，不胜唏嘘。
伍锦霞一生被人称为“霞哥”，与小菲菲、韦剑芳等女性的情感亦剪不断理还乱，她也许是华语影史上最特立独行的女性同性恋导演。《金门银光梦》还原了她的社交活动的一些浮光掠影：在夏威夷采访时本来在谈小燕飞的受访者脱口而出“伍锦霞”三字，这与影史及相关回忆中“伍锦霞”的神秘缺席形成鲜明对照。一个仿佛不曾存在过的人，被稀松平常的提起，历史的书写究竟与现实存在怎样的裂缝？晚年伍锦霞在纽约经营中餐馆，迎来送往的演艺界同僚数不胜数，而最后伙拍《纽约唐人街碎尸案》的导演胡鹏（《黄飞鸿》系列的导演）最终对伍锦霞的贡献只字不提，期间故事，怕是再难有机会还原了。
但《金门银光梦》还是看得让人激动，在有限的资料底下，坚持不懈地采访，尽最大可能推原，见出了导演魏时煜的“真粉”姿态，在上海电影节放映会上有幸见到导演，她的眼神，与影片中照片上“霞哥”的眼神一样明亮、锐气勃勃。《金门银光梦》不应该局限在女性主义的理论迷宫里，它本身就有自在的生命力。

                           梦的多重奏
                                    ---电影《金门银光梦》中梦的多重变调

                                                                丁小龙
                                               
我生活在影像中。
                       --- （瑞典）伯格曼
我就是一个影像。
                       --- （法国）戈达尔



                                                 
1

首先我坦白这不是电影评论，而是一位电影嗜好者带有偏颇的个人化的断见。因为电影评论（真正意义上的）意味着：对所看电影细节的反复斟酌、对电影的美学背景的洞彻了解、对导演的序列电影有时间意义与美学意义的双重领悟。所有的这一切我都不具备。由于客观的原因（没有录像带，没有网络资源，内地方面没有公开放映等等），这部电影只看了一遍，因此很多细节之处难免会有谬误或者遗忘，但是所有的这一切并不影响电影所带给我的整体感受与思考，而我所要做的就是以电影局外人的眼光用文字尽量呈现出这部电影带给我的美学上的看法。
   
   我所想到的首先是文字上面的种种局限。文字是否能够真正地去描述另外一种艺术？我们能否真正地用文字这种带有自身局限性的工具表述另外一种用其他工具呈现的艺术作品？这也就意味着当我们沉浸在肖斯塔科维奇的音乐、安哲罗普洛斯的电影或者马格利特的绘画中的时候，我们在头脑中形成最初的氛围式的艺术风暴能否付诸于文字？
   
   所有的这些问题并不是关于艺术本体论的二律背反式的辩论，所有的这些问题是关于艺术最初并且最为重要的问题：艺术是什么？表现艺术的工具如何在受制于艺术工具的同时超越物自体？艺术的形式与内容所面临对抗而又相溶的关系如何处理？
  
    关于这些问题的答案都是不确定的。即使是叔本华或者海德格尔这样的这样的哲学大师在面临这样的诘问之时也会陷入到思辨的黑洞之中。正是因为如此，才会产生艺术，才会有艺术的多义性和歧义性等特点。尽管苏珊.桑塔格早在自己的美学论文中论述自己如何反对阐释。但是相反的是，桑塔格留给世人的也是她作为雄辩富有才华的美学阐释者的形象。所以，优秀的艺术品会给我们带来美学甚至心灵上困惑，我们需要文字这种熟悉的工具为我们减轻焦灼之感，减轻桑塔格所说的“那种巨大而又沉重的压覆”。
   
  美学上的阐释均带有个人化的影子，即使现代文化批评工具是如何的理性，这种影子随着语言局限同时倾泻而出。
   
  这种解释的困境同时存在于《金门银光梦》这部电影之中。


2
  “导演，我是学英国文学的，伍尔夫《一个人的房间》中所体现的女性主义如何在您的这部电影中得到体现？”
  “导演，您的电影中出现了李小龙小时候的影像，请问这是否与电影的主线不太相干？”
 “导演，您的电影中伍锦霞是一位同性恋导演，请问她的同性恋身份对她作为导演的身份有何影响？这种影响的具体表现是什么？”
 “请问导演，黄柳霜在这部电影的的存在对于这部电影有什么美学上的功能？”
 “导演，请问您如何用这部电影来表现时间与空间的变化？”
 “魏老师，请问拍摄纪录片的最大难处与乐趣分别在什么地方？”
 “请问老师，您如何来选择电影的配乐？请您谈谈关于这部电影配乐上面的趣闻？”
 “魏老师，请问您为什么选择伍锦霞作为自己的拍摄对象？拍摄完这部电影对您来说最大的收获在什么地方？”
 “导演，请问您在剪辑上有什么深刻体会？”
 “请问导演，请简略谈谈早期好莱坞电影女导演的发展脉络。”
 “请谈谈早期好莱坞电影的特点？”
 “导演，听说您也喜欢文学，麻烦谈谈这部电影的文本结构？”
 “导演，请谈谈纪录片电影。”
 “导演，请谈谈电影中的身份认同。”
 “导演，请谈谈电影。”
 “导演，请谈谈艺术。”
......
......

   这不是影评，并没有固有的主观性的结论。我的想法是每个问题的背后都是一种出自于个人的美学角度与理念。即使没有给出答案，这些问题本身均可构成这部电影的不同的切入点与阐释点。所有的问题的提出也可以从另外的角度看出这部电影作为艺术品的丰富性与多义性。
   所有的这些问题构成了这部电影作为梦的艺术所具备的高质量的美学品格。
   所有的这些都关于这部电影所带来的梦的多重诠释。
   还有，只有真正丰盛的梦值得去诠释。而这部电影具备了这样的梦的特质。
   在交流会上，导演魏时煜给每个问题都做出了回答。但是从现场的情况来看，有的关于本体论的问题超出了电影范围，但同时带给了导演与我们新的视角与视阈。
   总之，在这个电影展览结束后，我也收获了很多视角与理念。而我所要谈论的只是自己个人的一些看法。我最感兴趣的是关于这部电影所带来的梦的多重奏。

3

梦的第一重奏：结构

   任何艺术作品都有其独特的空间结构，无论是具象化的电影，还是抽象化的音乐。在与导演交流的时候，我说出了自己的看法：这部电影有其独特空间结构，这些不同的介质从不同的侧面烘托了主人公伍锦霞的不同层面。
具体地说这些结构包括了：
社会背景（宋美龄访美，赛珍珠的《大地》的拍摄，黄柳霜等人的印证）；
作为媒介的报纸（她的死亡以报纸的讣告为标示）；
电影旁白（穿插，承接与补充等作用）；
对他人的采访与资料的搜证过程（小飞燕的采访对电影的整体结构非常重要）
伍锦霞拍摄的电影小传。

这些看似散乱的材质在导演的精心安排下，形成了一种和谐带有梦幻气质的艺术品，好似音乐家舒曼的某一首梦幻曲。
    这部电影让我想到的第一本书是英国作家多丽丝.莱辛的《金色笔记》，在那本书中，作家同样用巧妙精致地方式解决了空间这个艺术上的难题。
    我在这里也不做过多叙述。

梦的第二重奏：时间

   就像小说这种叙述文学，电影也同样面临着时间的选择问题，而好的艺术品会给我们带来一种时间在内在生命中缓缓流过却也留下了痕迹的感觉。在处理时间问题，导演魏时煜至少在三个方面做出了美学选择：
电影被分为六个篇章，这种分法让电影有了文本上的意义；
电影用汽车、火车、飞机等交通工具来显示时间的流逝；
电影中反复出现的关于河流与桥的意象，显示了时间的某种循环。

当然以上只是叙事上的某种策略，而这部电影看完之后会给我们带来一种时间感：时间带来的幻觉以及时间的残忍。

在讨论时候，导演说了采访中的一个细节：上面采访的人都属于过去的那个时代，他们中的一些人已经不在这个世界上了，而电影固定了他们最后形象与言语。

或许，这正是我们喜欢电影的某个原因，也是电影的时间艺术上的重要价值。


梦的第三重奏：身份

   这个身份具有很多意义上的断面，我感兴趣的是两点：主人公的身份以及作为导演本人的身份。

   主人公伍锦霞作为在好莱坞早期的华人导演，作为保守社会下的女性，作为出柜的同性恋者，作为在美国生活的华人等等各种身份（种族上的，民族上的，性取向上的，社会背景下的等等身份特征），让这部电影充满了更多关于其社会学层面上面的价值，这种价值取向并不低于这部电影的美学价值。我想正是因为这种复杂的身份特征才让导演以及观众对这部电影中的主人公充满了期待。
 
  伍锦霞到底是怎样的人？导演并没有给出答案，我们也需要在观看电影的过程中寻找答案，尽管这个答案最终也会完满。这种寻找或者拼贴的本身就充满意义。

   另外一个是我对导演拍摄这部电影最初美学期待的好奇。我想要知道的是当一个导演在记录另外一个女导演的过程中，她是否也是在探索自己的身份，作为导演的身份，同时也作为一个社会中的人。

这在文学上也有例证，例如JM库切的《夏日》，爱尔兰作家伯姆的《大师》等作品都是作家在写另外一个作家，这种创作过程本身是否带有对身份的探求或者某种焦灼？
因此，正如导演所言，这是一部关于电影的电影。也可以说成关于艺术的艺术。

梦的第四重奏：象征

    最重要的象征来自于《金门银光梦》这个电影名字。我猜想至少有三个重要的象征：金门，银光以及梦。
    
  金门：一种空间的象征，同时也指涉伍锦霞的电影《金门梦》。
  银光：象征电影本身，也同时指向了伍锦霞个人身份中最重要的一点：作为导演的伍锦霞，或许也象征着魏时煜导演本人的关于电影的态度与理念。
  梦：最重要的象征。电影是梦，伍锦霞的形象是梦，时间是梦，魏时煜拍摄电影本身也是对梦的考量与拷问。

  所以这部电影更是一种关于梦的奏鸣曲，关于电影的电影，关于两位电影导演在时空中相遇的梦境。

  电影本身是场梦。
 

4

   期待以后可以第二次看到这部电影，或许那时候会写得更具体更通透一些。也期待看到导演魏时煜的其他作品，过去的以及未来的。
 
   这种梦的多重奏会经常流淌在那些观看者的梦中。

       经友人提醒才关注到这部电影，冒着大雨，穿梭于电影节中拥挤的大光明，在最后一刻赶上了。这是一部关于女性导演甚至女性电影人的纪录片，简介里说伍锦霞常年短发西装，这样的特立独行引起了我的注意，华语电影第一位女性导演可预见的传奇故事让我瞬间兴奋起来。

      伍锦霞出生于20世纪初的旧金山，是第二代华裔，在20岁出头的时候机缘巧合拍摄了第一部电影，当时的她没有太多的电影知识和经验，就这样她在美国拍了她的第一部华语电影《心恨》，这部描写抗日和华裔主题的电影反响还不错。她带着《心恨》和它的女主角回到香港，并留在了香港，在抗日战争全面爆发期间在港导演拍摄了5部电影，就这样开始了她的导演生涯。伍锦霞能成为一位电影导演可以说天时地利人和，一切顺其自然，就跟她的同性恋身份一样。她的打扮，她和几位合作女演员的亲密关系似乎从来没有刻意避嫌。当时正是二次世界大战全面爆发时期，男人的相对缺失和一些固有思维和规矩的打破给伍锦霞创造了一个前所未有的契机，但要留下自己的印记绝非易事，霞哥（伍锦霞的别称）是因为同性恋身份而“天生”坚韧自信，还是因为明知必须坚韧而愈发加速了自我认同，这样的过程就算是放在现代LGBT社区都值得探讨。纪录片还出现了另一个女性，美国第一位女性导演多萝西•阿兹娜，我也同样充满好奇，阿兹娜说她的西装男性打扮是为了工作需要，于是我也开始了同伍锦霞相同的推测，到底是骨子里的坚韧勃发还是时事造人最终让这两位女性以一种异于常人理解的姿态自信得站在男人中间。

       她们以时代新女性的姿态自信得出现在世人的面前，但世人依然辜负了她们。如导演所说，这两位女性导演都被电影史忽略了。伍锦霞在太平洋战争爆发后回到美国，并拍摄了《金门女》，这是一部戏剧和观赏性很强的电影，虽然电影在后世的记录中更多是李小龙第一次出镜扮演了一个华裔小女婴，但在当时这部描写海外华裔生活且故事性极强的电影还是受到了广泛的关注，让人不解的是同行男性却自动忽略伍锦霞作为这部电影导演的事实，同样的事也发生在了她执导的最后一部电影《纽约唐人街碎尸案》。霞哥说她拍电影是很自然的事，并没有曲折的过程，可无论如何自己的作品被忽视甚至篡夺总是让人愤慨的事，自信并笑对人生的霞哥是怎么面对这样的结果呢？纪录片并没有提到甚至揣测伍锦霞当时的想法。但事实是战后，甚至在她继承了父亲的产业，用自己的影视公司独立制作电影也并没有延续很长时间。就像我们知道的，好莱坞在和平年代达到了新的黄金年代，女性导演再次被广范围的淹没，更不要说一位华语独立制片导演了。霞哥带着她的自信和做派在纽约做起了餐饮，和当年开始拍电影一样自然，作为名人的伍锦霞在餐饮业顺风顺水，依然活得有资有色。影像资料中的霞哥短发西装微笑淡然，那笑容似乎是经历风雨后的豁达，又或是从一开始就坦然面对自己和人生的信念。

       伍锦霞的人生是传奇充实绚丽的，她在那个时代背景下的自我认同和强大的人格魅力让我印象深刻，她有着众多业内业外的朋友，纪录片中很委婉得说大家都有很默契的保护着伍锦霞的同性恋身份在社区和圈内圈外的影响。纪录片的视角还是有限，并没有挖到更多她私生活的内容，我可以感觉到她的个人情感还是孤寂的，朋友众多，但有没有陪伴她最终走到底的伴侣呢，她在人生后期好赌，而且是豪赌，纪录片同样委婉得转述霞哥所谓追求心跳的刺激。我倒顿时感受到了她的孤独，女性要有多大的坚韧和自信才能站在时代的浪尖，又要有怎样的温柔和忍耐来实现情感的慰藉。作为惊喜出现在放映后的魏时煜导演对主持人，一个艺术生说，毕业后能做什么就做起来吧。这是一种无奈下的释然，抑或让我想起了那句“蒲草韧如丝”，我们柔软但坚韧，隐形却可无处不在，无害也可锐如刀锋，所以能做什么就做起来也可意为想做什么就做起来吧。亦如霞哥，顺其自然，坚韧面对，想我们敢想的，做我们能做的。

 認識伍錦霞的名字是從游靜編寫的一本電影評論書籍開始，當知道影展會有一部關於她的紀錄片時，真的特別的興奮與期待。特別是有感到作為一個香港的年輕人有使命要認識香港電影的先驅影人。伍錦霞，絕對有她的歷史意義與價值，只是一直以來提過她的人並不多，而對粵語片的認識也只限於對楚原和胡楓的認識。難得香港有一部屬於本地的「影人影事」，是非看不可的，而且希望能喚醒大家對本地電影史保育的意識，或者某段時期的港產片是「七日鮮」，但是它們也代表了那一個輝煌顯赫的時代。

  《金門銀光夢》(Golden Gate, Sliver Light)是以導演魏時煜(Louisa Wei)的作品，在進電影院之前片方很有心印製了一些彩色的單張與印了導演的一篇訪問，而映後導演也向觀眾送贈了些小禮物，是一個很特別、很窩心的放映。在報導中導演講到她在十五歲左右就對女性的導演感到著迷，當她2001年來到香港，她有更多機會進行研究與教學時，她開始著手去處理這些素材，包括是寫書，而《金門銀光夢》的意念也因此而產生。伍錦霞(Esther Eng)，無論是在本地的電影史或是世界的電影史上對她的地位可謂是消失的，然而她卻是如此的重要，在那一個年代，她是獨立的、她是豪邁的、她是大眾的大家姐、她是有天份的。而魏時煜以第一身的手法，不獨為她自己，也為我們尋找伍錦霞，重塑她的生平、拍電影的軼事還有側面的帶出她的人格魅力。

  從電影的拍攝手法來說，魏時煜是學院派，在電影的處理是根據科教片的格式，從伍的小時候談到她的死亡，又把她的成就與當時的幾位國外的先鋒女導演，分別是坂根田鶴子及Dorothy Arenz 齊名。利用這種叙事的方法使電影更具層次，論述鮮明，除了是一部紀錄片外，更有一種教材的感覺。在目前要找到與伍的同代人已經不容易了，而這部片從構思到放上銀幕歷時也接近八年，片中的受訪者都接近九十多歲，某些更已離開人世。素材是注定不完整的，可見導演及其拍攝對都盡心盡力。導演在短短幾年來往了三次美國，每一次都有不同的得著。或者有些觀眾會認為導演投放了過多的個人感情，但沒有這種熱情，又怎樣為電影注入生命力。西方有一部《Searching for Sugar Man》，香港有一部《Searching for Esther Eng》。

  紀錄片把伍的一生分成了好幾個階段論述，從她小時候到她長大開始接觸電影，最初是在戲院賣飛，在十兄弟姐妹的家族中就只有她一個對電影投入熱情。成長在舊金山的她大概是從那時開始培養了電影的興趣，然後有一個機會讓她拍片，她的處女作是《心恨》(又名鐵血芳魂)，然後當時正值日本侵華的時期，身為中國人血統的她拍了《民族女英雄》，關於她早期的作品，除了在香港那幾年之外，她的作品都是在美州完成的，當時當地還有華人的戲院。在導演的訪問中她簡短的提到什麼是女性電影，也即是伍錦霞所拍的一切。女性電影的主體是在於用女性的角度、女性的聲音，而《民族女英雄》就是一部代表女性也可以參軍的電影，正所謂巾幗英雄，在當時社會上仍然是封建，而她的電影為女性發聲，甚有愛國的情操。

  隨後伍錦霞到香港尋找機會，但因她來至舊金山，於是就得到了荷里活之利，她的作品在香港都得到了較高的評價。有趣的是當時有關對她外型上的報導反而報導得正面。對於同性戀這回事並沒有歪曲，反而是有一點的好奇，論者的疑惑不在於錦霞是個什麼性別的人，只是在於該如何稱呼她。她是女子，但她有著剛陽的外表，穿著白西裝。而當時正是三十年代，本應那些人都是封建保守的，而她卻可以自在地做自己，在那個時代的確是奇葩。而她的身份也為她帶來了不少機會，一方面既可與荷里活的工作人員合作，另一方面她可以拍粵語片，盡用華人演員。即使是今日的荷里活世界，依然是有種族之分，舉個例子《少年PI的奇幻漂流》的男演員與印巴藉的從來都沒有入圍過獎項的提名，同樣看看亞洲的演員，再看看亞洲的導演，李安的出現為亞洲人、華人增添了一份光榮。

  在那個時候，黃柳霜(Anna May Wong)在電影裡多是做些「中國娃娃」與「蛇蠍婦人」的角色，荷里活把亞裔演員標籤了，諷刺的是有一部電影裡有一個中國婦人的角色竟然要由外國人充當，實在是對亞裔演員不尊重。在1941年，《金門女》(Golden Gate Girl)的出現是她事業上的高峰，而片中在搖籃的女嬰，正是剛出生不久的李小龍。

  比較可惜的是國共內戰後，因應歷史的背景，上海的一些有資金的商人開始在香港投資國語片，而那時也帶來了一些上海的明星。而四、五十年代的伍開始息影，並在紐約經營了三間餐館。直到六十年代，由小燕飛斥資，港美兩地合攝了《唐人街碎屍案》，在這些被訪者中她們都表達了對口中的「霞哥」的愛，彷彿就只有她令她們安心的拍攝。

  如今，屬於伍的映像早已不容易找到，導演在映後提到要看《金門女》恐怕要有人脈的關係，而香港的電影資料館尚有《唐人街碎屍案》。有很多的映像都因為戰火已經被銷毀了。十分可惜，而這部紀錄片的作用一方面是教育像筆者這樣的年輕人要珍惜本土的歷史、影人之外，更告訴了我們影像有傳承的功能，這些素材差點就被銷毀了，幸好是有緣份，有心人的保存與送贈，否則觀眾就無緣的到一些連錦霞的親姐妹也沒有看過的相片。

  這部紀錄片不單止在選題上恰當，無論是從導演的眼跟隨追尋伍錦霞還是觀眾自己的理解，都會或多或少明白到她的努力是如何得到大眾的評價，而在當時她的成就也是突出的。而在整體的設計上這部片的確很有心，無論是動畫的間場還是音樂的部份都做得很精緻，有動感的，使電影生息了不少。

  伍錦霞提醒了我們女子是可以撐起半邊天，同時她值得我們所有人的尊敬，同時她也提醒了我們粵語片並不是「垃圾」，而是我們的瑰寶。《金門銀光夢》無論對喜愛電影的年輕人還是在粵語片時代成長的中老年人同樣有一定存在的意義，不要再讓這位英雌再次消失在我們的視野裡，好嗎？

文/Dorothy

(已更正)謝謝指正。

   伍锦霞作为二十世纪三十年代至五十年代活跃在香港和好莱坞的最成功的华人女导演所拍的十一部影片《心恨》、《怒火情焰》等皆在香港和美国华人圈内引起了巨大轰动，其与1937年拍摄的影片《民族女英雄》更是最早的关于爱国与国防题材的电影，1961年与小燕飞合作的《纽约唐人街碎尸案》是伍锦霞的最后一部作品。但从观众对伍锦霞的了解和一些和她合作过的导演在自己回忆录中对伍锦霞的只字不提来看，她确实是处在一个被历史刻意遗忘的角落。同样被遗忘的还有阿兹纳，作为好莱坞第一位女性导演竟然许多电影人也对其并不了解。是巧合还是那个年代的女导演总是处于这样的尴尬局面。导演魏时煜专注于研究女性电影机缘巧合下收到伍锦霞生前留下的六百多张珍贵照片，决定创作此片来纪念这位重要的华人女导演同时重新探讨女导演在华人电影发展历史上的重要作用。
   全片根据伍锦霞导演人生中的不同阶段分为六个章节，金山少年、银坛新秀、南华第一、金门女郎、海岛海岸、叶落纽约分别讲述了伍锦霞的出生成长背景、早期对电影的热爱及电影生涯的开始、其电影在华人圈获得的巨大成功、最后晚年不再制作电影后在纽约唐人街开餐馆的经历，片中采访到了伍锦霞的小妹伍锦屏和曾经与伍锦霞一起共事过的小燕飞、马金玲、李奇峰等，由于伍锦霞已去世四十余年，与其共事过和相熟的大多数人也已不在世，所以得到的皆为非常珍贵的影像资料。


  影片在两处有一种跨越时空的联结，第一处在于巧妙地把现实生活中与伍锦霞没有交集的好莱坞华人女演员黄柳霜与第一位好莱坞女导演桃乐西阿兹纳连接起来，黄柳霜作为华人演员在好莱坞发展的巅峰代表却因为角色性质让其在华人圈声名狼藉，与黄形成鲜明对比的是伍锦霞当时在华人圈中的不俗地位，在早期拍过《民族女英雄》这样的爱国题材电影之后，更重要的是作为美籍华人她一生制作的十一部影片全都是华语片。与黄柳霜事业轨迹的对比突出了在那个年代伍锦霞在华人电影世界的举足轻重的地位。桃乐西阿兹纳是另外一位女导演活跃于1929至1943年之间的好莱坞，期间共执导十六部影片因优秀的剪辑技巧被伯乐大导演詹姆士科鲁兹发掘。虽然阿兹纳在她的电影生涯中获得过不俗的成功，却也难逃在退出影坛后被观众和业内人士遗忘的命运。在许多肯定了桃乐西阿兹纳第一位女导演地位的人之中，却也有不少人认为其接班人是在1953年执导了自己电影处女作的女导演艾达卢皮诺，忽视了在两人年代之间重要的伍锦霞作为女导演的存在。与桃乐西阿兹纳跨越时间的对比，说明了女导演在一个男性为主导的行业和年代中总被遗忘的无奈事实，许多人错认为桃乐西阿兹纳与艾达卢皮诺之间的断代也侧面隐喻了东方女性在好莱坞被重视的困难。
   另一个穿越时间与空间的联结是导演魏时煜自己与伍锦霞。片子的叙述线索是伍锦霞一生的不同时期，却同时也是导演魏时煜追寻伍锦霞的道路。期间穿插了导演造访多次的不同城市如旧金山，香港，纽约，夏威夷等，顺序同样是吻合着伍锦霞一生发展的步调。半个世纪后一位华人女导演用自己的方式追寻着一位前辈华人女导演的人生踪迹，这一呼应观众为之动容。两处的巧妙联结与故事讲述的清晰线索都显示了导演很强的逻辑思考和把控能力。

   熟识伍锦霞的人都称其为“霞哥”一些晚辈则会称她为“霞叔”，因其总是穿着长长的裤子、衬衣和西装外套与当时大众审美中的女性之美完全冲突，也因为她一生都不曾与任何异性恋爱结婚反而在不同时期与不同的女星演员非常亲密。
   根据对酷儿电影的定义，影片表达的主旨或相关情节与酷儿有关，或其主创人员中有酷儿则可以定义该电影为酷儿电影。伍锦霞虽然一生都未曾公开表示自己自己是否是同性恋，甚至她的朋友们在她逝世之后依然把她保护在世俗眼光之外，但“霞哥”终其一生的tomboy 式打扮也确实符合酷儿的身份。在伍锦霞的电影中，女人总是主角，在其1939年的电影《女人世界》中，核心角色全部都是女性，也是香港第一步全部都由女演员担纲演出的电影；并且其爱情总是不完美或是悲情结局，《心恨》中女主默默为男主付出后积郁成疾最终孤独去世。这些元素是否暗示了伍锦霞本人对于男性群体的某种抗拒不得而知，但她的作品对于酷儿电影的研究同样具有一定的历史意义。


   导演在呈现故事时使用了自己的第一视角来叙述，并没有试图营造出一种客观的第三人称讲述并且在影片的第六个版本中加入了导演自己的镜头完成了讲述者所带领的一条完整线索。这种讲述效果更能拉近观众与电影、与伍锦霞的距离。片中前后共有五分钟《唐人街碎尸案》和《金门女》中的老片段展示，包括李小龙真正意义上的第一次以女婴身份出演电影的镜头，以及黄柳霜电影的剧照都很大增强了叙述的力量。

   导演魏时煜在极其稀少的历史资料下开始数年的调查研究后完成了这部对华人电影历史及世界女性电影历史都极具意义的作品。导演对故事逻辑及节奏还有艺术性的把控能力让观众在九十分钟的观影时间里牢牢被吸引。影片中爵士及富有三十年代特色的音乐的运用非常出彩。通过与黄柳霜和桃乐西阿兹纳的对比，突出了想要表达的主题，伍锦霞在华语电影史的地位及女性导演被忽视的无奈现状。而导演本人的第一人称讲述用自己研究调查的过程作为线索串联起伍锦霞传奇的一生的手法也是一大特色，还原给观众一个电影史上不可忽视的英姿飒爽的“霞哥”的身影。