同义词

主题层面，《同义词》像极了斯派克·李的《为所应为》，二者均没有捉襟见肘地表现移民问题、宗教问题或者种族歧视问题，而是发掘到文化及其影响到的更深层的原因，然我们观影之后都产生一种体验，即这一问题将永远难以被解决。

在人物及其塑造方面，前者远不及后者，可以说《为所应为》在高潮前的80%的段落都是在进行人物塑造和情感线的深挖。而《同义词》则相反，试图使用一种更具后现代意味的方式将人物情感抽离，铺陈多而碎的人物和线（乃至除男主外都看不到弧光），不用情感讲故事而单单“就事论事”，以至于到结尾处被这对法国男女“精神+肉体”充分压榨后的主人公去管弦乐队找到法国女人撕喊时，观众无法产生任何同情怜悯，而更多的是一种对其自作自受的观望。显然，观众已然被导演充分带入了一个西方视角，这里每一位观众都是这对法国男女。

除符号外，个人认为《同义词》值得玩味之处是其视听语言，带有些许娄烨意味的同时又有着强烈的自我风格，这些视听风格十分吸引我，其本身又可以成为该片大量符号中的一部分。

例如首先，表现一个外地人在一个异国他乡的极端无助和孤独——死亡与寒冷，外化在空间中，一个长镜头下来，画面所及辽阔的空间空无一人，只有冷冰冰的墙壁，主人公奔走相告而无用，只有空洞的街道环境声，这种环境声的使用比使用恐怖音效更能让观众产生一种主人公所处寒冷环境的临场感。主人公被未知的事物偷走唯一的取暖物（温暖的家），而静静地等待死亡。

再有，该片的摄影是十分“主观能动的”，即舍弃运动依据。在巴黎的街道上，摄影机模仿主人公学习法语的视角四周乱看，剧烈的小景别摇动，最后稳定地回到主人公身上，以此表现主人公对新社会环境大量信息的接收。同时这样在街上剧烈摇晃的镜头与在室内人物对话的稳定镜头形成剧烈反差，形成一种“独处-共处”不同类别空间镜头语言上的对比。

而后，在1h5min处，本处于大全景位置的背景人物突然调度到前景跳舞，大全一秒内变成了特写以至于遮挡了摄影机，给人压抑突然袭来的感觉。紧接着使用特写镜头（小景别）的低速快门跟随着男主人公的跳动而快速而剧烈地、没有跟随主人公跳动节奏地摇动，给人以眩晕的动感，我能看到的只是语言对男主人公狂欢状态的极端外化。这样的例子在影片中比比皆是，有其他隐喻吗？这一块喃不太懂，担心过度解读。

另外，导演在个体经验的表达层面，一些文本细节的完成也十分巧妙。如表达人物对某一特定人物关切（表现在影片中是主人公对法国作家的暧昧），在他讲故事的时候，作家走出了门，他讲到一半停下了讲述，即便旁边还站着另一位女人，作家回来，他继续讲；主人公回到自己狭窄的房间，欢乐而放纵地跳跃，显然导演发掘到了自己独处时刻的行为动作，将之纪录并复刻在影片中，这一点像极了《请以你的名字呼唤我》中对艾利欧在自己家中独处时刻的自我行为的展现，使影片中视点的窥探性有效提升。

再如表现主人公之间情感的方式是用二人戴着隔音耳机听同一首音乐，二人深情对视，随着歌声的深情变得热泪盈眶。其中一人的女朋友前来，用关灯开灯（灯光的大程度亮暗变化）表达女孩心中的醋意，希望能够注意到自己。导演在这里把控的分寸非常到，暧昧地表现了两个人之间的感觉而没有点清，不知是被音乐感动还是由于深情对望而产生的激动，这种感觉留在观众的心中，却又无法言明。

我好喜欢这种“充分掌控而不规矩”的片子！该片的可读性相当高，接下来应该会有一批学者老师对该片中的政治、性、宗教符号进行深挖。期待学习！

沉睡在浴缸里的约阿夫，赤身裸体犹如初生婴儿，失去了所有行李、睡袋和衣物，弃绝了祖国、母语和家人，跌跌撞撞降临到这个城市。

电影的开头是伴随约阿夫疾走的主观视角，街道被近景解剖只剩下潮湿的地面、匆忙闪过咖啡馆和面无表情的人脸，时而切换到主角行走中急促摇晃的手臂和头颅，在空气中冲撞前行。躁动不安的镜头在主角闯入一栋公寓时，开始变得平稳而清晰起来。

这显然是个过于宽敞的高档公寓，发现约阿夫的公寓主人都被这具不可思议的身体所吸引，将他从冰冷的浴缸中救出来。像巴黎大多数的中产者一样，这对年轻情侣衣食富足更追求生活的深度，一个在写作哲学中操演晦涩语句，一个排练双簧管和性自由，这些特质让他们更感兴趣约阿夫强壮身体和家国背景，并乐于帮助添置衣物。

巴黎意味着什么，自由精神的高地，历史悠久的古都，文学传统的圣城，艺术的殿堂还是浪漫的街道、新桥、塞纳河和圣母院？当约阿夫穿戴起巴黎富家子给他准备好的衣物，匆匆遁入街头时，却像清教徒一般拒斥这座城市一切浪漫的诱惑，他拒绝抬头去欣赏美景，也无心眷恋文化遗产，而是痴迷于学习法语词典和大声重复单词。他住在简陋漏风的公寓中，用最便宜单调的食物果腹，专心致志地将自己从以色列人的标签中脱节出来。

他以自己的方式游走巴黎，开头狂乱的主角视点反复出现，场景从客观的平静切换到了主观的躁动，巴黎令人称道的风光被刻意模糊和切割，那是约阿夫沉浸在自我中的时刻。他将自己吞没在法语单词大量的描述性词汇和同义词中，迫切甚至病态地驱使自己成为法国人。他用繁复且粗俗不堪的词来描述以色列，剥离身份的过程犹如自杀。就如约阿夫的父亲所言：“一个人拒绝自己的语言，就是在杀死一部分的自己。”

在第二部长片《教师》中，拉皮德就从诗歌的角度关注到言语和语言的关系，以及现代希伯来语继承古希伯来语之外的人为色彩。二十世纪后的人为重建，使语言所共轭的是更有目的性也更固化的宗教民族意识形态。而现代希伯来语缺乏形容词，因此在描写的过程中就用比喻的方式，诗歌中充满灵光的隐喻来源于此，但对生活的感性认知也会受到阻塞。

索绪尔所提出的语言结构主义，最早指出社会与语言系统的关系。语言是言语活动中的社会部分，不受个人意志的支配，是社会成员共有的。约阿夫大量地背诵形容词，在把自己赤条条地抛掷进法语世界的深海中，也是在扼杀犹太文化孕育下的约阿夫，一个以色列国籍、使用希伯来语、服从国家法律参军的自己。

而国家和母语从未远离，如影随形。以色列领事馆的同僚表达出对穆斯林的敌视和鄙夷，拒绝任何中东面孔和伊斯兰名字入内。在他用法语讲述的故事中，在以色列从军的生活片段时不时冒出来，而他从军队本身的严肃性上抽离出了荒诞感，温柔缱绻的法语香颂激励士兵练习练习枪击，性感火辣的《哈里路亚》撩拨退伍军人好斗的男子气概。身在法国的同胞也从不忘记犹太民族的骄傲烙印，在巴黎用希伯来语与路人对峙，明晃晃地带上犹太帽、咄咄逼人地哼唱国歌，压迫性地与巴黎人直视。

在民族遭受到毁灭性伤害的多次战争后，军国主义和民族荣耀，虔诚信仰和文化自豪成为以色列人武装自己的一道铠甲，在保护犹太人身份的同时，也形成了极端强硬和蛮横的意识形态。就如约阿夫所钟爱的赫克托尔的故事，在父母亲讲述的版本中，特洛伊第一勇士的悲剧结局被阉割，而永远停留在他保家卫国、奋起献身的英勇气概的回响中。

并不是每个人都对犹太复国主义的盲从附和，年轻生命难免在个性自由与家国命运间困惑摇摆。毛茨在《狐步舞》中曾刻画过驻守边陲的士兵百无聊赖又诙谐可爱的一面，也揭示过集体命运共同体的磅礴压倒与个体命运的荒唐脆弱。我们的主角约阿夫是同样充满幻想的天真少年，在战场上把机关枪和弹夹想象成小提琴和琴弦，将愤怒的公牛一角看作是独角兽，并深深迷恋赫克托尔的传奇。但无论他多么努力地用优雅的法语连珠炮似地蹦出一个又一个深奥词汇，却从不能真正地融入巴黎。

这个城市贪恋约阿夫的美色，消费他的身体和异域风情。他成为了埃米尔和卡罗琳开放关系中对双方都有诱惑第三者，埃米尔更是试图从他的故事中来挖掘自己平乏可笑的深刻；摄影师在镜头中逼迫他用羞耻的姿态呐喊出肮脏的希伯来语字句；他在夜店派对中寻觅食物，身体本能的狂欢取悦了追求享乐的巴黎人；当他加入法国国籍时，大声念出了《马赛曲》中的暴力字句，而与以色列国歌的嗜血程度相比毫不逊色。

约阿夫搬到法国是为了逃离以色列，而这个新的国度所展示出并不仅仅是文学艺术和自由包容的繁华，更是阶级分裂和虚伪浮夸，他终究不是懵懂无知的新生儿，也厌倦了穿插在情侣之间的困惑，那些对于他身体和身份的双重盘剥更是让他愤怒。他竭尽全力的挣脱却是徒劳，抗拒被巴黎的黑暗吞噬，更加无处可逃。他无法摆脱自己的身份，也无法割裂犹太传统，甚至对卡罗琳喊出了“一个妻子能这样对丈夫说话吗？”的大男子主义式怒吼。

再次离去时，埃米尔没再给他打开门给予一个告别的拥抱。约阿夫用自己的身体狠狠冲撞向这扇门，却不能冲破巴黎的伪善面具，也撞不出自己内心的犹太壁垒。

无一属于你。

-约押

男主角的名字叫Yoav（约押）。这个在以色列十分常见的男名不可避免地成为他出生之地的标签。另外，Yoav本意为"耶和华是父亲 (Jehovah-fathered)"，在圣经中是大卫姐姐洗鲁雅的儿子，也是大卫军队勇猛善战的元帅，在战场外却是反复无常、功于心计的小人，最终由所罗门受大卫的吩咐杀死。当然这位约押的品性与影片主人公并无相关，硬要讲也是分占杠杆的两端。

影片在Yoav身上没有寄放任何鲜明的性格，他像一个盛装故事、语言、思维方式的粗玻璃罐子，努力想倒空自己去理解和接受周遭的一切。我们看到的只是耿直乃至固执、决绝和莽撞，就像影片"粗粝"的镜头语言，伴随着喘息跑跳，或是充当主人公的目光，或是围绕他的美好躯体近身冲撞。

-完全

Yoav渴望改换身份成为一个完全的法国人，因此他从抵达巴黎的一刻起就主动放弃了自己的语言。而在新生活尚未开始之时，他又被迫放弃了自己个人生活的物质构成。行李和衣物的失窃丝毫不逊于家中偷盗的丧失强度，且伤害值一定是成倍的，毕竟如果决心永远离开生长多年的地方，挑选出来随身携带的东西大概是最习惯或最珍重的，对生活有着不可小视的意义。当然也可能是廉价自如轻便可丢的实用商品，不过珍贵也好便宜也罢，这些物品的失去终究切断了主人公与过去生活的实在联结。剩下的只有他自己。

事实上主人公可以连自己的名字也顺口改掉，却不知道为什么没有这样做。浴缸内洁净冻僵的躯体如重新降生一般，被抬出的镜头甚至让人想到一系列哀悼基督主题的画作。

这个过程无疑是仪式性的。男主不仅得到实在的救助，还似乎收获了法国精英阶层的慷慨接纳和真诚倾听的友情，更重要是得到了Emile那件黄色大衣。不管随后的交往加深是出于迷恋美好胴体的后效还是对于身份故事和心理素材的需要，Yoav与目标国家的关系无疑升温过快了。

穿上黄色大衣的Yoav与行走在巴黎街头的本地人无异，脑海中是念珠一般重复堆叠的法语词汇，而脱掉大衣的他却又退回了自己的名字所代表的身份，去面对底层外来者生活的无序、危机，以及经济和精神上的极度贫乏。每天重复的番茄意面晚餐加薯片甜点，全部食材是来自城市最廉价超市的最廉价货品，总价不超过1.5欧。

不过“贫乏”是个很主观的词。我们不能说走在街上却不愿看向四周城市风光的Yoav是在浪费巴黎的美丽，是感受的缺乏，因为他认为只有不受这些外在样态的干扰才能看到一个城市真正的样子。或许他和语言更容易亲近，连续背诵的同义词也因为伴随着意愿的强烈而让人觉得充实。

整个世界是文本，词语是无法摆脱的必然。要甩掉一种，只得一意孤行拿另一种来换。

而词语又不知不觉定义着你。让你着迷的词、好记的词、唤醒联想的词，都是空白的，映射出的是你脑海中破碎的局部。还记得Yoav和Emile聊天时用了一长串贬义词来形容以色列，后者只轻声说，一个国家不可能同时具备所有这些特点吧。事实上它们可以用来形容任何国家，多生动多具体完全取决于获得这些感受的个人。

-语言课

如果在影片前半程，语言对于Yoav来说是伴随理想身份的玄妙符号和讲述遥远故事的新工具，后半程开始出现的入籍语言培训课则在一间窗明几净的教室之中，把语言简化为毫无思辨的宣传口号。

这种简化在荒诞的同时又有种不可避免的真实。众所周知，对语言的掌握程度直接决定了可表达观点的复杂程度，甚至影响到思维的方式。多甫拉托夫曾说，我们使用外语时会丢掉百分之八十的自我，还会失去玩笑和讽刺的能力。之前也常在聊天时说我们有若干种不同的人格，中文人格俄语人格等等，哪怕前者拥有了一切理性辩证所需的经验和潜力，当后者被唤醒时，我们就被迅速拉回幼年，是是非非大笔一挥，语气坚定像三岁的孩子。我要，我不要，我爱，我不爱，我是，我不是；或者像影片中那样去做判断题；去描述一只公鸡为什么是法国公鸡，就好像其它国家的公鸡都不能名正言顺当一只公鸡。

-巴黎圣母院

由此，所谓“真正的样子”是否存在呢？过于复杂的感受和过于简化的定论，都不是我们想要的理解。

镜头的局促感代表主人公对周遭空间的感受方式，而讲述以色列故事时的画面反而显得相对平和，氛围也偏向暖色。这种现实场景的局促最终结束于一种“迷思”的破碎，或者说结束于男主角向Emile要回自己故事的时刻。无论多努力屏蔽抗拒，出身是无法摆脱的冰冷标签，但记忆却因为个体化的细节而趋近于温暖的真实，让他重新回到“我”。这时的他终于不同于此前的仓促，郑重而缓慢地抬头看向巴黎圣母院，从容之余甚至显得肆意。那时周遭寂静无人，灯火已息，眼前的教堂是一面沉默高墙。

于是当Yoav拒绝充当扁平标签，作为一个活生生会思考的人去参与生活，质问生活，这座城市宽厚人道的一面却忽然对他关上了大门。有趣的是，他在情绪爆发之时也暴露出自己在标签之外真正没办法摆脱的东西——在与交响乐团的粗暴沟通得到冷漠回绝后，他愤怒地大喊：“你们看看，一个妻子就是这样和她的丈夫说话的。”如果影片到此结束了也罢，偏偏Caroline上场之后转又回到后台，深情而怜惜地托起他的脸。

影片在结尾这一部分的叙述呈现出一种僵持状态的中立，推动陡然激化的冲突到达最后的撞门戏，把无可奈何的钝感延展到作品外广阔的跨文化空间。

1、猶太人有住棚節，紀念逃離埃及人暴虐之手，在荒野中飄蕩的四十年。帳棚的生活有近似「夫天地者，萬物之逆旅」的寓意，因為帳棚和建築物（不動產）相對，住帳棚的人不過暫時寄居，沒有永久停留的意圖。電影故事中的青年，最終保持了移動，放棄定居入籍，說明了他對自由真摯的嚮往與追尋。台灣譯名「出走巴黎」在這一觀念上可以說是充分點題。有些人提到最後一幕的懸念——一扇撞不開的門，可是螢幕淡出後，我們聽到這樣的撞擊聲響仍在持續，這是樂觀的一面，至少，他不像卡夫卡筆下的K坐以待斃；回扣片頭主人翁的求救，不是沒有人應門，只是遲了一些。

2、故事中的青年逃離與生俱來被賦予的身分，包括與之連帶的親友聯繫、習俗、信仰、語言、文化與價值觀、國籍，遁入另一種人際圈、裝扮、無神論與共和體制、語系、既頹喪又高傲作態的文化氣息及新國籍中，其實，就現象而言，生命發展似乎有了巨變，可在本質上，他仍附屬，或者說屈就於另一種權威與教條中，從這個角度，青年所說小男孩手上是槍（以色列）或小提琴（法國），並無二致。這也就是為什麼字典中的同義詞，引發故事中對於森然羅列諸現象及其背後本質爭論的環節——超乎象外，得環其中。

3、當民主、自由、開放社會中的人用解構主義、懷疑論及虛無主義等前衛主張倡議道德廢退，舉此旗幟以行羞辱之實——逼這名淳樸的孩子自瀆的時候，他以希伯來語吼出了作為一個人最深沉、痛苦、迷失的自問：我在幹什麼？試想，許多脫北者逃到南韓後，反說自己墮入資本主義的地獄而痛苦不堪，尤其當他們為賺取生活費用成為紅燈區的女郎，甚至上綜藝節目談論他們所逃離的記憶時，會有這樣的來賓以期待猴子雜耍的心情向他們要求：給我們表演一下你們那邊的舞蹈，唱首你們那邊的歌，講一點你們那邊的生活狀況，說一下你們那邊的方言吧！非關命運（Sorstalanság，2005）裡從集中營倖存的孩子回家後，不理解為什麼人們總是問他集中營中悲慘的遭遇。為愛朗讀（The Reader，2008）中集中營的倖存女性反問：人們總問我學到了什麼，可是集中營難道是學校嗎？於是，面對新社會外界慘酷的剝削、消費，出走巴黎（Synonymes，2019）的故事尾端，這名以色列青年收回他所兜售的故事，保存了尊嚴、私密和自我完整性。

4、佛洛姆人類新希望（The Revolution of Hope: Toward a Humanized Technology）2、希望，五、復活：

這一個關於個人的或社會的變形概念，允許我們，甚至強迫我們把復活的意義作重新的界定——設定的時候並無需涉及任何神學意含。在此新意義之下的復活——就此而言，宗教上的意義可以成為它象徵性的說法之一——並不是在這一個生命的實有之後，創造另一個生命的實有，而是把這一個實有沿著更有生命力的方向加以變形。人與社會，在此時此刻，在他們的希望與信念中每一刻都在復活，每一個愛的行為、認知的行為、惻隱的行為都是一種復活；每一個懶惰、貪婪與自私的行為都是死亡。每一刻時間都將復活與死亡置於我們面前，而我們每一刻都給了答案。這個答案並不存於我們說的是什麼、想的是什麼，而在我們怎麼生活、怎麼行為、怎麼移動。

出走巴黎一片，故事主人翁不僅從死裡復活，還傾盡所有。對於艾米勒這個富家公子來說，一些物資與金錢的施捨是牛之一毛，珍視這分情義的主角，卻傾盡所有以報——回贈一個唇環。故事從這裡開始，這名青年的生命情狀朝著更富生命力的方向發展，不像寄生上流（기생충，2019）中的青年起了獵心，以奇思妙想掠奪（囤積）更多的資源。從艾米勒的角度來思考情節，由於以色列青年的出現，打破了他坐擁一切卻百無聊賴的困局，這是一個較難以被理解的困局，而後逐步從空想中走出，終能腳踏實地生活。

5、自由的追尋同復活一樣，指的是生命 「沿著更有生命力的方向加以變形」，所以自由並不是和過去一筆勾銷，或者人能離開土地飛行，懸浮於虛空之中，也因而在關鍵時刻，希伯來語及軍事訓練的背景會從青年的身上顯露出來。其實這些對於自由的追尋並無妨礙，局限本身跟自由就是無法切割、互為消長的體，真正妨礙的是空妄的假想，這也是青年在巴黎的生活中逐漸破除的盲點。

在朋友的推荐下去观看的《同义词》，带有一些预先好评来看，不过对于评分这件事来说，我还是很苛刻… 引入巴别塔的概念，上帝让我们说不同的语言，是为了防止我们能畅通无阻地沟通，以防人类团结一体建造通往天堂的高楼。可想而知语言的力量是多么强大，上帝造就的沟壑岂能让轻易填成平路。 可以思考一下，我们可以用很多非常接近的词语来形容同样的一件事情，用不同的语系形容相同的物件，学习对方的语言与对方交流，但这样的尝试犹如两条无限接近但不相交的线，当两条线越靠近时，越能感受到两条线的疏离，“语言”或许充当了这种距离的介质，至少是之一。影片中男主用法语和用母语的以色列亲人在异国视频聊天时，两种语言迅速将有着血缘关系的亲人疏离；还有拉夫遇到的这一对情侣，他从全身赤裸到接受他们的物质帮助之后，看似穿着相同来源的服装，但也无法跨过自己身份的边界；甚至他不断摒弃自己的语言，将自己的故事断断续续“移植”到别人身上，充满荣耀感地唱法国国歌，与法国人结为夫妻，也无法脱离自己的原本的身份，甚至让他更认清自己的所属… 如此刻意分离和接近的也印证了“相似”和“相同”的绝对距离。但其实无论他作为本国和异国身份，都是不自信的，甚至说这是我所认为的不可逾越的距离的根本来源… 我认为作者将这样的民族概念引出，作为出发点是成功的，选题也是值得让人深思的。但倘若影片以这样的事件和设定来定义种族间的分离和不可融合性似乎有点太挑明了，有种过于清晰的单薄，力没有用到更合适的地方，同样的物体失去了空间的厚度，哪怕中间只是空气。在阐述不同东西的相似性之前，相信人们会先研究不同东西各自的属性和属于本身解释，而当明白各自的含义之后，相错的那一小段距离也许不可言说，但已然区分，或许这是我认为更理想的一种叙述方式。

一句话影评：

首先给出一个词，然后去寻找它的同义词，然后再去找这个同义词的同义词，而到最后找到的那个词语，其实已经与最初的那个发生了偏差。

十月份了，世界各地的电影节都已经接近尾声，备受瞩目的欧洲“三大”也在月初交出了全部答卷，先是奉俊昊拿下了韩国首座金棕榈大奖，后是DC漫改作品《小丑》问鼎威尼斯。

或许很多影迷都在疑惑为什么今年类型片备受欧洲艺术电影节偏爱，因为欧洲“三大”不确定的评审阵容，凭此来判断潮流走向还为时尚早，相反今年柏林金熊倒是最符合人们的预期，获奖作品是一部相对很“艺术”的艺术电影。

那今天就来聊聊这部以场刊3.0的最高分拿下金熊的影片——《同义词》。

很巧的是，不管是《寄生虫》、《小丑》还是《同义词》，它们某种程度上都是一则当代寓言，只不过前面两个更偏向类型化，解读方向相对更加集中。

而《同义词》则是一部让观众很难共情的电影，电影是以完全个人化的视角叙述移民的文化认同，甚至主人公的部分背景经历改编自导演的亲身体验，直接影响的受众面并不大，影片的作者性又以高级知识分子视角展开，是一部切入角度非常多样，难以概括标签化的电影。

这类电影差不多已经是我目前鉴赏能力的极限了，下面浅显的照葫芦画瓢望大家见谅。

故事讲述的是一个来自以色列的男主拉夫出于对生活环境的厌恶，只身来到法国，放弃母语希伯来语的他努力学习法语（背诵同义词），渴望融入他心目中的理想社会，最终以失败告终的故事。

这仿佛也是一个老生常谈的文化认同问题，但就像我前面说的，这部电影让绝大多数的观众都无法共情，虽然这是一部艺术片，但影片中是没有“人”的，它的独特之处在于导演是用大量我们司空见惯的符号完成了其多义性的表达。

电影中的符号组合分为两类，分别为句式和范式。句式结构表明镜头在线性和时间秩序上的不同安排会导致不同意义，类似最简单的蒙太奇组接：一个小孩哭的特写，一个小孩笑的特写，一只猫走近的全景，通过改变镜头组接的顺序就能达成截然不同的效果，法国新浪潮时期就有艺术家进行过更深入的实践。（具体是谁我忘了）

第二种则是范式结构，它是非时间性或者空间性的，符号会通过联想产生意义，偏向心理学的研究。比如提到一个老人摔倒了，我们第一时间会联想到他会是孱弱的，可能还会拄一根拐杖。所以符号通过句式结构和范式结构的组合可以无穷无尽的意义，符号学也提供了一种电影中意义产生的方式，但因为符号学的研究不具有可重复性，即每次对项目的重复不一定会得到相同的结果，符号学不被认定为一门科学，而是属于文化。

抽象一点，《同义词》这部电影讲的是一个人怀着对符号的憧憬，通过改变语言，学习符号（同义词）的方式想融入到一个国家的文化中去，结果却被这个文化催生的、不自觉的符号彻底打败。

当我们看到《同义词》中男主拉夫一无所有、食不果腹的状态时，根据符号的联想难免会对他产生同情，但接下来的赤裸镜头中，他在观众面前展示了完美健硕的男性躯体，就像希腊神话中英雄的石雕（拉夫本身是一种无性征的表达，他在浴缸中被救出也颇有仪式感），又会给人一种臣服的压迫力，身体语言抗拒了所谓的同情。

从拉夫的遭遇和他讲述的故事中我们很难有什么共鸣，但从电影中“身体”和“语言”两个核心概念联系到导演拉皮德风格化的视听语言，我们就能瞥见摄影机与个人叙事间的共鸣。

《同义词》带有一定的自传性质，导演拉皮德是以一个以色列移民的身份从跨文化的经历中吸取养分，在电影中既有对本国文化戏剧化的嘲讽，也通过一组暧昧不清的“三角恋”关系完成了对法国社会的敏锐洞察。

电影开头拉夫焦急地走在法国街头，摄影机与他达成了微妙的晃动关系，在个人化的叙事中，摄影机的运动是人物心境的外化表现。当拉夫以一个外来者身份第一次闯入巴黎时，摄影机也是一种游离的状态，当他碰巧进入一所公寓，居无定所的危机暂时解除，摄影机也转入平静。

然而故事的戏剧性往往是与角色背离的，就像拉夫刚刚进入房间的固定镜头一样，灯在景深处被打开，然而过了一会儿他却在一个离观众更进的位置出现。摄影机不定游移只是拍摄了拉夫的移动，而进入新公寓后他的衣服却戏剧化地被人偷走了，角色只能被困在陌生的公寓里。

就此，一无所有的拉夫在法国社会中开始了他的身份认同之路，并在首尾两端以身体和语言的两个核心概念完成了回环。一对法国情侣埃米勒和卡洛琳发现了浴缸中昏睡的拉夫，他们率先注意到的特征是拉夫割过包皮，卡洛琳产生了肉体上的猎奇心理，于是她迅速遮住了拉夫的下半身，而埃米勒则产生了对异域文化的猎奇。（割包皮是犹太教和穆斯林的割礼，属于重大人生礼仪）

（致敬到世界名画《马拉之死》）

埃米勒是个三流公子哥作家，拉夫为他讲述的以色列异域故事给他提供了灵感，而他则也向拉夫提供物质上的帮助。拉夫的从军生涯是他厌恶本国环境的重要原因，所以他的讲述也不失为一次自我治疗。

来到法国的他拒绝说母语希伯来语，拉夫对法国未必有多强的向往，但语言是人身份中唯一通过个人努力来改变的部分（哲学层面），拉夫通过两种语言的强硬转换来彰显他对改变旧有身份的决心。

然而主角拉夫的向往并不在于获得一个法国身份那么简单，他忠于一个人道主义的理想，而影片随后展现的是理想化的身份认同并不能在法国实现，而他也无法真正与本源文化划清界限的双重悲剧。

在与同乡的交谈中，拉夫说到自己非常崇拜《伊利兰特》中的赫克托尔（特洛伊王子），然而在尚武善战的民族性影响下，他的以色列同乡断然表示那个英雄被阿喀琉斯绕着城墙追杀，是个懦夫。

而他以为在古希腊文化被广泛认同的法国，一定可以彰显人道主义的光芒。所以当他成为一名保安后，在瓢泼大雨中高呼不能让以色列同胞淋雨的宣言，全然不顾条例规定，结果就是被公司辞退。

影片中拉夫只说过两次希伯来语。

一次是去上移民培训班，傲慢的老师要求每个人用母语唱自己国家的国歌，轮到拉夫时他是以朗诵的方式“唱”完国歌，且没有听从老师的话及时停下。

同时镜头给了一个极具富有侵略性的特写，言外之意非常强硬，只有我才有资格摒弃并脱离自己的母体文化，其他人无权过问。

然而在上一堂课朗诵法国国歌时，他又特意要求加大音量，法国《马赛曲》中描述的血腥的暴力革命又触发了以色列尚武善战的DNA（拉夫临时加入的动作也是母文化影响下的节奏），外国文化外壳下依然残留着拉夫渴望割舍的母文化。

身体和语言两个核心概念是紧密相连的，拉夫走投无路只能出卖自己的身体去当裸体模特。

变态“艺术家”要求他躺在地板上做出淫秽的动作，还要用希伯来语讲各种污言秽语。这里原住法国人对待拉夫的态度又回到了最初的状态，对身体的好奇和对异域文化的猎奇，出卖身体的过程和说出母语是同步进行的。拉夫讲母语的同时夹杂了几句“我在这里干什么啊？”，显然也是对自己扮演异域形象，被人侵犯、物化的无所适从。

在侵犯发生后，“艺术家”又找了一位来自黎巴嫩的女孩跟拉夫搭戏拍淫秽视频，结果却以两国冲突为由对他不理不睬，拉夫透过屏风（类似门缝）观察了女孩一会儿后就逃跑了（主观镜头）。之后跳切，直接接到了拉夫在街上偶遇埃米勒，拉夫提出要回自己向他讲述的故事，被拒绝后拉夫再也敲不开埃米勒家的门了。

影片一系列的剪接传达的涵义是：当拉夫认为自己已经与法国人熟识，并开始融入主流文化环境时，法国人自始至终只把他当成消磨时间的玩物，他紧接着就会撞上不可逾越的文化壁垒。埃米勒根本没有觉得他的故事有什么重要性可言，他的写作就是中上层阶级虚无主义的体现，卡洛琳只对他的身体感兴趣，说他只是个陪自己“玩”了六个月的小伙。拉夫最后大闹圣母院只是西方文明“规劝”外来者失败后引发的极端反应。

演奏者用乐音试图掩盖拉夫提出的控诉（譬如法国是个民主的国家），就像之前拉夫低着头走在街上背诵一系列同义词来掩盖嘈杂一样，两类符号鸡同鸭讲，完全没有和解的可能，（虽然是概念先行，但《同义词》不是提出和解的假想并解决它，而是告诉我们为什么两类文化符号不可能和解）就像没有一个国家能同时被一堆同义词形容一样。

虽然《同义词》的受众面注定不会太广，它关心的欧洲时下也跟我们八竿子打不着，比起看这部片的价值，我更推荐大家去欣赏拉皮德这位导演的才华，文本与影像一脉相承，导演能力恐怖到无死角，期待他接下来的作品。