机动警察剧场版2

前两天又n刷了机动条子，又看到无语凝噎！每次看都不禁感叹：鸭颈兽真的超神了！！

每年看每年都大为震动，屡次想认真写个影评但是确实又感觉自己根本写不出来，因为暂且不说片子本身的内核就十分抽象难以付诸语言，主要是觉得自己写的东西申述情节就很sacrilegious。

想象不到为什么会有导演选择用动画的形式呈现这么严肃的一个话题，或许这就是日本老左派的情怀么？

我真的好喜欢押井守片子里对人物的塑造，每个人都是现代社会中沉默不语的思考者，无法借由语言表白自身，只能通过行动定义自己，踽踽独行于都市丛林之间，在漂流的东京湾中诘问何为战争何为和平。

“神不为者人为之”——来自鸭子掷地有声的自白

我觉得押井守拍这部片子纯属夹带私货，作为老一辈日本左翼人士，他算是少有的真正对日本现代性进行反思的日本导演。二战后的日本一方面在文官政治下经历了经济社会的飞速发展，另一方面又始终居于美国的阴影之下，经济的腾飞背后也离不开冷战期间发的别的国家的战争财——这一切在鸭子眼中无疑是虚假的和平。所以鸭子要拍这么一部片子，警醒人们虚假的和平的可怖之处。

所以说动画里拓植这个KB分子根本就是鸭子本人，因为看到了90年代的日本在文官政治背后的空虚无力，加上美国一直在幕后伺机而动，所以策划了从炸桥K袭、ZWD失控、军警冲突、ZF瘫痪等一系列事件，或许也是想要表达鸭子自己对于日本社会和国家的忧虑。不过我每次看到个情节，真的都很难相信这是动漫导演会拍的东西（尤其是武装直升机摧毁城市通讯以及毒气飞艇这两个细节）？?虽然是在青少年科幻片的背景下，但是其背后的真实性总令人不寒而栗；但或者正是因为披着科幻动画片的皮，他才能整出来这么一个玩意吧。

但是鸭子毕竟还是个老左派，所以他也断然不是激进好战的右翼分子，他在故事里整这么一出，为的不过是为了引出“破坏了‘虚伪的和平’的战争也不过是‘虚伪的战争’”这一主题。所以借由主人公后藤说出的话，才是鸭子真正想要说的内容。

来自本篇里的“正义使者”后藤桑

至于片中的另外一个重要角色搅浑水的荒木——明明是拓植一方的同僚但又被其背叛，因而想要通过搞小动作找到折中的解决办法——则代表了鸭子眼里居于进退两难之间的日本ZF：纵然知道向右是极端，但是也向左走不动。

剧情里的每个人物都被困于其角色之中无法脱身，或许鸭子自己也觉得这个冲突没有解决之道，哪怕是要清醒地看着已经很困难了，所以他最后又落回他最常用的存在主义的不可知论的观点——如果是无法可解的困境，但人的存在和感受总是真实的。

影片几乎就是落幕于此，后面就是又给后藤塞了一嘴的玻璃渣，看得我都心碎了，太惨了太惨了！我好喜欢队长啊本来！！

这部电影上映于1993年，现在几乎三十年过去，我其实也很难真正理解鸭子拍摄此片时的背景，再加之其实我对政治什么的本来也没啥兴趣，只是莫名其妙地每次看到这部电影都感觉一种触及存在的痛苦，所以莫名为之着迷，或许只是出于对于宏大叙事的某种迷恋吧。但从93年到现在这么多年过去，就连鸭子自己也再没拍出能与之媲美的电影了，而现在的人大概就和鸭子电影里的特车二科二代成员一样：

至于本片川井宪次的精彩配乐、精细到令人发指的机战作画、押导特有的空镜画面、对前SL的大胆隐喻之流，实在是感官上的锦上添花我写了也说不清楚，就不多说了。虽然本篇琐碎跳跃的叙事，穿插意识流的台词，部分片段不断循环/静止的画面（有理由相信是空镜花了太多钱所以在对话画面中节约成本）对第一次观影的体验很不友好，但绝对还是瑕不掩瑜，因为这不就是押味么！

最后我真的只想说：我下次见到别人还是忍不住按头安利，押井守拍动画是永远的神啊！！

（虽然我觉得看到的另外一个评论说的也很对：押井守在动画片里装大神，在真人片里犯傻逼！！！）

相当成熟的作品，后面的攻壳GIS和GIG都有其影子在，不论是画面，还是内容。

1、片头英格拉姆调试过程太惊艳了，复古电子音乐加上机械音，配合完美的机械作画、指令式答复台词，机械的冷硬感、labor的科技感、氛围的孤寂感交融，最终在视觉镜头下小猫闯入时完成调试，又增添了一丝温柔。没有人能拒绝这种表现力，我可以看一百遍。

2、押井守招牌式的蒙太奇在这里已经淋漓尽致：这种放弃台词，完全使用镜头语言代为表达的方式，在绝佳的分镜和作画下，沉浸感相当强烈。

【一处是自卫队戒严东京】

先由直观的武装宏观场面，将形势的严峻程度和压迫感突出，哀恸而富有节奏的音乐，与整齐有素的行动带来未知形势相呼应；然后音乐节奏感削弱，唯有悲伤，画面由宏观转为微观，总体转向个体。镜头的推进伴随视角的切换，似乎每个人的感受都被刻画其中，荒诞感和迷茫感逐渐加剧，恐惧感随之而来。

川流不息的车辆中夹杂庞大的坦克，天真的幼童、站岗的哨兵、狂热分子、人行道上的上班族、街角的宠物不可思议地同时出现，华丽的橱柜倒映冰冷的武器，照常运行的写字楼前盘旋着军用飞机，霓虹灯下雪花开始飘落，将这一切笼罩于夜色之中……

镜头下的人们不知道这一切从何而起，更不知何时终结，被置于恐惧之下却又不存在发言权，就如这没有台词的蒙太奇画面一般。

【一处是南云与拓植的雪夜会面】

空无一人的夜晚，无休无止的雪花，深蓝色的画面背景，忧伤又浪漫的音乐，河道昏暗狭窄而又漫长，将这近乡情怯的会面前奏铺垫地极佳。

终于见面的二人一言不发，列车在南云背后驶过，灯光辉映她的脸庞。但这不易的会面刚开始就被打断，经过这漫长的铺垫，惋惜和失落的又何尝不是镜头前的我们？

PS.这次，押井守的鱼眼镜头使用也很多，戒严消息刚出时的收银员、爆发前喃喃自语的后藤、看影像带的荒川三人，这种夸张的镜头，有时让恐惧和沉闷更充满压迫性，有时又带有一丝幽默和滑稽，让人很难忘记。

3、关于剧情

剧情衔接非常精妙，从最开始的海湾大桥炮击事件到荒川的出现，疑惑逐渐加深，然后就是惊心动魄的防控识别系统事件。观众平复心情的时候，就开始了荒川和后藤的关于战争的漫长对话，揭示其部分用意，也解答部分疑问。上述两起事件的结果于是显而易见——自卫队和警厅对峙，颇有一种背后主谋抓住命脉后四两拨千斤的感觉，嘲讽也极为辛辣。紧张的对峙过程中，双方还在甩锅，拓植已开始直接手段，全局进入高潮和尾声，可以说张弛有度，没有浪费任何一秒钟，也没有浪费任何一个画面。

——就算是伪装的和平，我们也要努力去保护它。就算是不光荣的和平，也比光荣的战争来得好。

片中这句话是作为警察的后藤讲出来的，这不仅是因为职业特性让保护和保卫成为其第一直觉，更是长期与普通人的接触构筑了其对现实的认知。结构的弊病，直接地解决起来必然是地动山摇，没有普通个人能够承受这样的动荡。个人的生命脆弱、短暂，在漫长的战争下不堪一击，也没有人应该去付这样的代价。这伪装的和平，因为现实的个人，而具有实态，而拥有了被保卫的价值。

——就像战争会带来和平一样，和平也会带来战争。

待续。

押井守果然是老左派。同样是左派，共同点在于注重解构，但是不同的左派的区别在于对解构这一行为的态度。如果说幼稚的左派满足于搞一些形式的东西，那押井守恐怕明白面对错综复杂的政治经济结构试图解构往往最终只能落得望洋兴叹的境地，最后也只能保留一个解构的态度，并留下一种带有哲学味道的政治视角。 这部剧中最耐人寻味的是拓植这个人，他的行为恐怕可以概括为“我就是要在虚幻的世界中追求真实”。最初拓植组织中的高层人物是试图用伪袭击大桥来为本土势力增强对日本的控制力创造机会，但拓植却把这次假袭击搞成了真实事件；在三泽战斗机事件中他用电子战手段玩弄了当局，虚虚实实最终扩大了事件，使得政府粉饰太平的努力泡汤。 这些行为都是出于一种解构当前权力政治癣疾的态度：既然一切都是演戏，都是安排好的，那我就要把它还原成真实的。在飞艇事件中他使用了假毒气，但因为他提前被抓，剩下的两艘的本来使命就成了悬念，我倾向于这两艘是承载了释放毒气的使命，因为在击落第一艘飞艇后没有造成损害，相关势力肯定会想办法把不利因素抹消掉，如果他们选择继续击落剩余的飞艇，则拓植会让他们自食其果——将虚假的东西还原成真实的。 对于群众这种存在，押井守也给予了矛盾的观点，一方面他批判了和平地区群众高高挂起的无知，好似神不了解人间疾苦；一方面又描写了如南云，特车二课老队员那种活生生的普通人的形象，他们只是平平凡凡的人，在自己的位置上完成了自己的事情，并没有过错。麻痹自我、麻木无知和勤勤恳恳、珍惜当下，两面都是人性，没有人能够简简单单地评判它。 拓植最后说，他想多看一眼这个城市的未来。如果他是对这一切持悲观态度的，那他就会像剧场版1的天才工程师一样提前自杀，但他选择了看到最后，说明他对人性还是存留了希望的。

押井守绝对在事实上认识到并揭示了，日本SF作品中人形巨大机器人的密集出现，正是因为日本是通过和平宪法取消了自己的对外战争权的国家。想一想影片一开头给出的明确提示：设想中SDF的UN维和部队在面对袭击时没有权力使用武器还击，而此时人形机器人高耸的体型即使在东南亚密林中也极易辨认，仅有的武器甚至无法给予常规地面装甲单位以杀伤，结果被悉数消灭——这完全不是适合战争的兵器；对应的，这些人形机器人对战争的适应性无需被它们的设计者考虑。

所以在这里被压抑的恰恰不是无所不在的美利坚的暴力机器以及其日本作为美利坚对抗的边疆等等，美国在此恰恰不是被压抑的，恰恰相反我们在梳理机器人动画或机器人作为类型的创作历史时，无论是机器人设计风格从装饰主义艺术向磁带盒未来主义艺术风格的流变，抑或是美国汽车工业语境下汽车文化对机器人动画成熟期时的母题的“成长”的联系，美国的文化影响不仅没有被压抑，如今的我们完全可以说这些文化影响在日本已经得到极为成功的转译。

重要的是，如果我们把日本国会门前的戒严景象与人群面对戒严的视而不见而秩序景然地继续自己的生活图景结合起来：威胁秩序的绝对不可能是这样如《玩乐时间》镜头下杂乱无章的“人群”，而是潜藏在政府与暴力机器当中的精英阶层破坏分子（GSDF的情报官），这种制度性暴力被构成性暴力轻而易举地消灭了；这样的暗示就存在于影片结尾对反派的追缴最后南云忍行动的毫不谨慎中。而正是这种轻而易举导致了“错误的联想”：我们完全可以想象，背叛反派与警方串通的荒川所受到的体面对待与（与其造成巨大破坏相比）轻微惩罚，真正需要被提防与剿灭的，是《战舰波将金》中有效地组织起来的“群众”，行进的、静止的、呼喊的和高振手臂的群众，也就是说，有力的、可以被作为对象统摄的、作为行动的主体。影片对战情中心、机场塔台乃至中层公务员这些科层制机器恋物癖式的关注绝非无意。如果说战后的四十年代对观众过于遥远的话，那么武斗棒对1993年观看影片的绝大多数观众都并不陌生；影片中镇爆盾朝向SDF的景象现实里从未出现过，武斗棒是镇爆盾（与SDF）现实里对面所唯一可能存在的事物，也是联想的必然结果。日本当局对曾经横扫工厂、校园与街头的六七十年代斗争的社会镇压，才是被压抑物。