未来罪行

儿子 台灯 母亲 景深镜头的叙事性

失去痛感的人

“人人都是艺术家” 对现代艺术低门槛的诙谐反思 “人人都能做手术”医学成为一门表演艺术 人们失去痛感

人人皆可代表国家

白发医生 表演型人格

喧宾夺主的纹身 寄生形式于身体 夺去器官己身存在的意义

置于胸前的控制器 母性哺乳赋予新生的暗喻

手术是新形态的性爱 切割身体的性爱 痛觉之爱

艺术的成立需要支持者 具有社会性的艺术

多余的耳朵 一种概念 并无实际作用 浮夸的表演 没有实际意义的自我满足表演

美的创作并非偶然

表演欲大于人性 杀死儿子以表演 对传统人伦关系的颠覆 “我儿子尸体在我这里 他可是我儿子”物品归属权 人是否具有人权 人是什么？

对法律的践踏 对人伦的践踏 对社会常识准则的践踏

机械性爱

对器官变化的厌恶 所以改变器官 人定胜天

私人情爱和公众艺术博爱的冲突

电视里的自残行为 信息化与工业化的冲击 使人的行为变得畸形 且畸形被无限放大

对人的审美固化进行反思 美丑对立 或相互转换

明星的权力 公关宣传 给被宣传者展示其想看到 宣传者自行决定是否如一履行

男主死神一般的扮向 引发追随者狂热 对神性敬畏憧憬 对死亡追求

可创造的未来

充满纹身的幼童器官 世界各类价值观的输出对孩童的强制谋杀

在超人类和后人类之间

作者：Yinanaa

哥本哈根大学电影美学硕士。鲁汶大学哲学硕士在读。

德勒兹不会认为在银幕上进行一场解剖（活人或死人）便创造了他念兹在兹的“无器官的身体”，因为后者应由感觉（sensation）的创造解放出来。而从感觉的创造来看，《未来罪行》中带着纹身的器官和全裸的拥抱都不及片尾维果·莫滕森眼角那滴泪。

影片的核心意象是身体的改造，概念却是欲望和创造，或者说欲望机器的持续生产。相比《变蝇人》里疯狂科学家的欲望和《欲望号快车》中的性欲，《未来罪行》中欲望机器的生产呈现出更为多元的形态，并像病毒般互相感染。这里的欲望也不呈现为对某种匮乏的填补，而是无动机无缘由的自然生产，一种纯粹的丰盛。——新器官进入身体，是一种对随机性的拥抱。片中那位将嘴巴和眼睛缝住，全身长满耳朵的艺术家显然出于对人类中心的反思态度。可惜，纵然他缝了嘴巴，长了那么多耳朵，还没抑制住喋喋不休的表达欲。食塑料主义者、Brecken的父亲恐怕抱有“超人类”（superhumanism）的政治理想。可惜，他用强烈的父权意志主导一切，招致仇恨和报复，最终只创造出一具男孩的尸体。

《未来罪行》剧照

而影片的主角，两位行为艺术家Saul和Caprice则沉迷于无中生有——在无意义（emptiness）中创造。这当然是对艺术创作的反思。维果·莫滕森饰演的Soul在某种程度上正是柯南伯格的化身。他操起手术刀霍霍挥向观众。食塑料者孜孜不倦地劝说他们由感觉的创造推进到现实的创造——从身体开始，拥抱革命。对此，随着影片的发展，Saul的态度由愤怒、叛逆转向敞开和接纳；而 Caprice则惦记着不要“表演”，要“建构”（construct）。

将身体改造为食塑料者的群体生出一个能“自然”食用塑料的男孩Brecken。他犹如《银翼杀手》里Rick和Rachael的孩子——一个“自然”降生的非自然物，一个界于造物与生物间的异种。Brecken的母亲在发觉孩子大快朵颐享用塑料后用枕头闷死了他。对母亲来说，这个孩子犹如父亲在她体内播下的肿瘤，是对她身体的占用和剥夺。唯有在亲手闷死他后，他才回归为她身体的一部分。

《未来罪行》剧照

而Saul和Caprice则敞开迎接“肿瘤”——将人造的新器官植入身体，任其生长，然后公开展示。他们不再需要舞台。身体即是舞台。肿瘤自生于人体，又具有绝对的异质性——肿瘤组织无限分裂、复制、繁殖直至吞噬生命。在此意义上，柯南伯格电影一贯的主题便是拥抱“肿瘤”。不止《灵婴》中那长在体外、娩出婴儿的怪异组织是肿瘤，《欲望号快车》中的汽车也是性器官-肿瘤，只是披了个机械壳子。戏内，角色慢慢体察自身与肿瘤的亲密；戏外，观众愕然反思是肿瘤赘生于人体，还是人体本就是巨大的、看起来有序的肿瘤。——我们自以为有灵性的生命是纯然的物质存在，它与肿瘤的不同只在于具体的组织方式。

《未来罪行》正是在此意义上建筑了诸多身体奇观：机器如藤蔓般扎进维果·莫滕森干枯的肉体；骨骼座椅又如利齿在持续的震荡中将他锁住；行为艺术家小刀割脸，肉一层一层翻开。柯南伯格已经拍过无数次“肉”了：流血的肉，粘稠的肉，坍塌的肉，战栗的肉，痉挛的肉。但《未来罪行》的“肉”依然新鲜。——在重头的解剖戏中，手术刀如伶仃利爪划开皮肤、脂肪、筋膜，在腹腔里优雅扒拉一通，掏出器官，不疾不徐，一一摆好。应该说，整个过程干净利落，也没滴几滴血，比柯南伯格之前电影的血肉横飞相比，“友好”太多，美感十足。而不适感恐怕来自，在活人解剖中，心脏跳动的声音始终回荡在耳边。在寂静的电影院里，这跳动声与你心跳的声音共振，仿佛是你在被解剖。

《未来罪行》剧照

在看这一段时，我不知怎地想起纪录片《人间世》第一集那场心脏移植手术。医生从装满液体的塑料袋里取出苍白的供体心脏，放进病人胸腔，缝合各支血管。随着血液缓缓流进，心脏渐渐转为粉红色，有力地跳动起来。这是一颗“光洁、温润、神圣”的心脏。而在《未来罪行》里，从Brecken尸体取出的心脏是鲜血不再流动后的深红色。Brecken小小的身体已在冰箱里呆了多时。机器手一抖，它便滑进解剖台-舞台上一处预留的凹陷——仿佛一个微型神龛，供人参拜。如此，神圣的、泉源的、永动的心脏猝不及防被还原为血肉之中的一团血肉。

《未来罪行》剧照

Caprice说，手术是一种性行为。在《未来罪行》里，作为强度的性不再借助他人的身体、砰砰撞成一团的汽车或张牙舞爪的录影带来振动、扩张和生产。解剖，将身体划开，让各色脏器重见天日，让血腥之气扑面而来，让身体内部裂开、破开、敞开、洞开，才知身体之内并无内部。——身体，唯有身体。解剖因而成为一种启示，正如耶稣的肉化为面包为人吞下，血化为酒为人饮下。

疼痛是最有强度的感觉。正常状态的身体不会疼痛。疼痛如片中的纹身般铭刻在器官之上，标记他们的暂时的存在，揭示出“健康”的身体乃是一种器官的临时连接。公开解剖创造一种公共的疼痛体验。在疼痛中，又有接近性体验的快感。正如Caprice在观看女艺术家割破脸部的表演后与其说话，一种情欲隐隐流动。基于共同的疼痛和脆弱，一种新的主体才可能被召唤，人类才可能被连接。正如康德在提及法国大革命时指出，旁观者不曾行动，反而能够近乎热情地领略其于自然和历史中的真意。在这个意义上，行为艺术家以自己的身体为祭坛、为子宫、为海洋，满怀虔诚地等待奇迹降临——其形态，不是《理想国》中由哲学王分配的公共的性，而是由敞开的身体自然联合而成的狂欢经验。

《未来罪行》剧照

只是，以上只是脑补后的解读。《未来罪行》在表达层面止于干瘪的概念和若干身体奇观。当德勒兹犹如梦呓般讨论“无器官的身体”、力的涌动和强度的生产时，他也不忘提醒，“无器官的身体”是一个界限（limit）。你愈执着于创造“无器官的身体”，你便离“零强度”(zeroness)愈远。《未来罪行》抛出过多概念，阻滞了“感觉的创造”。其中流动的，与其说是叛逆的、溢出的身体经验，不如说是导演的权力意志。

末世暗流涌动、人人惶恐的场景和氛围塑造固然合适，但了无新意；国家器官登记处（national organ registration）和探员这条线索也许想讨论现代国家对生命的掌控（生命政治），但这种故弄玄虚实为画蛇添足。何况克里斯汀·斯图尔特刻意压低的声线和一惊一乍的样子表演性过重，干扰了身体和疼痛体验之真。反而是那两个调试设备的小姐姐，无论是面对改造人体的机器，还是忧国忧民的医生和食塑料者，都用“就是玩儿”（playful）的态度嘲弄之。

《未来罪行》剧照

或许，这并非《未来罪行》的无力，而是“后人类”（posthuman）概念的无力。尽管“后人类”理论家们坚决地与“超人类”分道扬镳，要以“后人类”概念重思人类主体性。但思来思去，我们只能用否定性的概念去推演一种后人类的主体性，却不可能将其彻底抛开。因此，身体之外，别无其他。柯南伯格坦言，20多年前的剧本在近耄耋之年拍出，是出于对自身和人类境况的新的感受。仔细想来，人类境况既未曾有，看起来也不会有多么决定性的变动。电影只能如片头片尾那纹身一般，一笔一划在血和肉的层面做文章，而不应在概念层面贪求更多。人不是一个要由表及里层层剖析的谜题，人是寄居在血肉之中的奇迹。

而《未来罪行》则是对人类这一奇迹般的存在者的反复接近、探寻和拷问：人类将自身动机与随机性碰撞，持续创造出新的事件、事物和一切，这种创造能力正如人类在宇宙中从无到有的出现，是奇迹的显现。正如Caprice饱含热泪地解剖Brecken的尸体，“这是第一次尸体解剖，还将有第二次，第三次……”人的肉身所能承纳的变化、所能孕育的奇迹既不能被语言形容，也不能被影像表达，只能在康德意义的旁观者的热泪中窥见一二。

于是，在《未来罪行》的结尾，维果·莫滕森吃下塑料。那一刻，连忙活了一整部的解说员Caprice也闭嘴了。不能言说，不能命名。身体，唯有身体。——1980年代的赛博格（cyborg）宣言还言犹在耳，赛博格已经由预言变成我们习惯的现实。人类的创造事业也正以人们不能承受的速度迎来一个后人类的时代。人类无法想象一个真正“后”人类的时代，只能在身体——那一切变动、破坏、强度和生成的表面、边界和空间——依依回首，在对疼痛的经验中尝试描摹那一道逃逸线。

编辑：Betsy

电影迷

把身体用作展示新的艺术观念的工具，这是行为艺术家的手段。行为艺术家将探索停留在身体的表面，就像画家在画布上作画那样。现如今（或说某个未来时期），一类叫“器官艺术家”的人诞生，他们不再止步于身体的表层，而是如内科手术医生那般打开身体的内部，以人体器官为工具进行新艺术的展演。

这便是柯南伯格在《未来罪行》里构想的世界。癌症作为隐喻，逃脱了垂死的无情，转变为创新的源泉。既然增殖的癌细胞自发生成组织、器官，那么在艺术层面，这能否称为一种创新？创新是艺术的本源，无论是实物从无中生有，还是新的观念赋予旧物新的可能。前者容易理解，后者不妨用杜尚《泉》来做解释。杜尚将现成的小便池放在展厅，赋予了原物没有的艺术光晕。

器官艺术的未来路径仍然隐而未现。倘若器官变成艺术创新的工具，它将如何面对来自医学、法律、伦理等各类责难。但借由想象这种可能性，柯南伯格属实创造出一个未来的暗黑世界：癌症患者变身艺术家，器官变成艺术品，尸检舱成为艺术展览空间，观众沉迷于观看机器解剖身体，如同欣赏性爱实战（“手术是新型性交”）。

《未来罪行》让艺术成为撬动现有律法、伦理教条的前哨，进而对何为身体、何为疾病、何为艺术、何为罪行等进行了探讨。但这条艺术的 “未来”之路其实早已被商业涉足。资本的冷血无情，导致任何有剥削价值的地方，都会有商业涉入，即便法律也制止不了。剥削完成了从外到内、从身体表层到身体内部的过程。

首先是对体力和脑力的剥削，便是我们所说的劳动。劳动创造出价值，唯有价值能被剥削。而劳动的基础是身体，因此身体是价值的最终源泉。当体力和脑力都被剥削殆尽，身体自身变成新的剥削对象。这便是性服务和代孕，说白了是对性器官、子宫使用权的租借，可反复发生。如果更进一步，器官买卖则一次性买断器官。

标榜为革新旗手的艺术落在了商业的后面。由此看来，柯南伯格的构想不像初看起来那么具有新意，更像把商业领域已经发明并使用成熟的剥削机制挪用在艺术上，或者是殊途同归，但落后一步。既然连器官都可以买卖，那么有没有可能诞生器官层面的艺术，器官的生产、修饰、美化即（无中生有的）艺术。

癌症自发地创造出新的细胞（组织、器官），为此提供了可能。如果再有一门能在器官上进行绘画、雕刻的工艺（纹身），那它更加符合艺术 “无中生有”的创新原则。当然，在尸检舱上进行身体解剖，展示并取出纹身的器官，同时有实时记录和观看，这不只成为一场行为艺术，也在还原艺术的诞生过程。

过程（解剖表演）和结果（纹身器官）都是艺术。艺术的观看（体验）对于一件艺术品的完成是必需的。一个现成的小便池不会被称为艺术品，除非它被放置在特定的展览空间，贴上特定的标签。展览空间意味着被观看（体验）的可能，唯有在观众的参与过程中，艺术才真正诞生。

《未来罪行》之所以要将器官解剖变成表演，原因也在于此：观众的观看（体验）赋予了机器解剖身体变成行为艺术、身体里取出的纹身器官变成艺术品的可能。如果这是艺术，那么人类对身体表皮的修饰、美化是否也应该归入艺术一列？比如整容、纹身，甚至健美，这些都是对原始身体组织的改造，创造出了原先没有的东西。

有别于“赛博格神话”（如《钛》Titane）的另一种后人类想象

全片围绕“The surgery is the new sex.”展开对人体的关于“加速进化症候群”的形而上的谈论，在观看过程中我们往往将期待和惊叹的目光放置在一场场器官摘除表演，以及身为器官表演艺术家的Saul和Caprice的手术操作中。而忽略了柯南伯格前序和本部影片的内在关联，正是在二十世纪七八十年代创作的一些列的关于“身体恐怖”的作品才得以让“Body is the reality”这样的政治性话语和柯南伯格对于人类未来想象中的“加速进化症候群”得以成形。

与《银翼杀手》《攻壳机动队》《钛》等一众影片致力于构造的“身体”相比，柯南伯格的想象中“身体”反而是最不具有反叛性的。

早在其1983年的《录像带谋杀案》（ Videodroem）中就开始逐渐探讨了“肉身异化”的问题，但其实质性的改变和 进化仍旧基于肉身，其中非有机体成分以一种有机体的姿态在人的肉身中弥散，从此便为“肉身的再度想象”奠基。

1991年的《裸体午餐》（Naked lunch）中柯南伯格让打字机幻化成蟑螂，实则又是一次无机物向有机物的跃迁。

1996年的《欲望号快车》(Crash)中对伤疤的迷恋用“车”这一无机体承载起有机体的快感，男女主日益在撞车获得伤疤中沉迷，抚摸伤疤甚至用伤疤做爱。

1999年的《感官游戏》（ eXistenZ）则是让肉身游走在虚拟与现实中，eXistenZ的游戏手柄是从怪诞生物中的有机体中提取并制作的，变异有机体与人类有机体接口的连接反而创造了一个近乎真实的“无机世界”，而其中最经典的便是男主用奇异生物骨头拼凑的枪，以牙齿为子弹，柯南伯格试图表明肉身创造力近乎无限。

如果把在《未来罪行》之前柯南伯格拍摄的所有关于“肉身”的影片综合比较，会发现柯南伯格的影片逐渐在构造的实际上是一个“肉身引领肉身，有机体缔造有机体”的世界观，有机体作为主体主导着人的加速进化，无机体在加速进化过程中始终只能“弥散与影响”。柯南伯格迷恋“肉身”，他始终牢牢抓住“肉身”，一遍又一遍的警示人们“肉身的异化，无机物的入侵”，在《未来罪行》的结尾，Saul坐在骨骼状早餐椅上吃下“塑料制的巧克力”，随后流下了一滴晶莹剔透饱满的泪珠，有机体不愿放弃“肉身”的执念与痛苦正是区别于《钛》中Alexisa努力追求与无机体融合的最好证明。

感染、疼痛启示的失能

器官摘除表演、手术是新的性的享受方式，柯南伯格都为以上操作的可行性设置了两个前提：

1.感染不再存在

2.人们无法感受到疼痛

前者避免了身体的死亡，后者让手术成为享受成为可能。

全片阴郁的色调和末日般的景象预示着在“加速进化症候群”的影响下人类将走向灭亡，而背后的原因最有可能是失去了“疼痛的启示”。

当今医学界将疼痛、呼吸、脉搏、血压列为五大生命体征，从某种意义上说明疼痛是证明人“活着”的重要指标。在影片中Saul能感受到疼痛，每晚都要依靠巨大的“睡眠床”缓解疼痛以入睡，而Saul体内疯狂加速生长的器官使Saul能够感受到“进化”与“疼痛”，Caprice和其他表演者无法感受疼痛并在其中享受手术带来的快感，逐渐的也失去了疼痛带来的启示和警告，将疼痛作为享受和表演的手段。

Saul在疼痛所获得的经验最有可能的是认识到肉身的重要性，肉体本身所承载的“自由属性”，这一属性在Saul的疼痛经验里无关政治（Politics）与权力（Power），对于Saul而言，此自由的属性是自我精神无意识的言说，也是其影片反复提及的“inner beauty”，不放弃肉身的艺术和内在美。

柯南伯格几乎用一生表明其不愿放弃有机体的决心：不断把“Body”一词的解释限缩为“肉体”、为有机体和肉身开创了一系列新的想象。而这一切归根到底便是：

“Body is the reality”（肉身即是现实）

事实上，在1970年大卫柯能堡就拍过一部同名长片《犯罪档案》。在那部电影中，他以未来世界化妆品导致的人体变异为出发点，展现了对同性/恋物/恋童等多问题的探索。这版并非前者的翻拍，两部作品在故事上也没有联系，唯一共同的，似乎是未来世界身体变异的可能性，以及对身体的痴恋。

作为几乎定义了Body Horror这一类型电影的怪才导演，身体向来是大卫柯能堡创作的核心。从1970版《未来罪行》中化妆品导致的身体变异，到1986年《变蝇人》中的基因融合，身体在柯能堡的镜头下以各式各态的怪样发生着改变，成为他表达对社会科技发展的反思和隐忧。科技，将人类推至后人类的十字路口，迫使前者思考如《变蝇人》那般的合成人该如何存在。而如果说柯能堡在早期疾病和变异中拷打了分类和界限的概念，而在他后来作品对机器和科技的塑造中，这种边界几乎已经被消解。因此，柯能堡的恐怖之处并不在于外露的血腥，而是在于这种（对身体的）“破坏所显现的现实的、科学的、虚拟的崩溃”（Peter Ludlow）。尤其在现代社会的信息流中，身体变为制度、权力、社会、话语塑造的实体，它不断变化，反映着社会信息的流动。1983年的《录像带谋杀案》中，主角在电视屏幕中体验捆绑、鞭打、切割身体带来的快感，幻想与其欲望共融，虚拟与现实无处区分。同样，在1999年的《感官游戏》中，虚拟游戏代替电视成为主角获取快感和刺激的来源。最妙最大胆的莫过于1996年的《欲望号快车》，柯能堡惊世骇俗地让人体和汽车连接起来，让主角在与汽车的冲撞和性爱中达到漫长的高潮。这里，机械成为人体外展的部分，它们延续着人的欲望和幻想，连接着后者实现的可能。如此，机器与人类之间已毫无缝隙，前者定义着后者的存在，完成着后者的存在。身体不再是自然的存在，而现代技术，正在重塑着人体。

《未来罪行》更像是前面的综合：身体既淡化了边界，又与机器紧密相融。机器如寄生虫般和人体紧密的联系，就如Saul一直使用的早餐椅，人体紧紧地嵌入其中，两侧的骨骼如同人手，椅背与人的后背贴合，甚至它本身成为了人外在的消化器官，促进人的消化和吸收。同样还有Saul和Caprice表演时用的机器，通过它，柯能堡让手术变成了新的性爱方式。这种模式不再有传统的身体接触的器官插入，而变成了一人操控机器（Caprice），遥控连接的手术台相应运动，机械触手划破另一方的身体（Saul）。机器代替了人体的器官完成切割/插入，两者就此体验性的快感。这也让这场性爱实际变成了三人游戏：男人、女人和机器。

同时，机器不仅拓展了人体的边界，也拓展了感官体验的范围。比起传统的性交方式，即男女/男男/女女的触碰/插入式性交，这里两人没有直接的身体的接触。比起感官快感，它们更像是通过超感官完成对快感的幻想。Saul与Caprice处于一种心灵感应式的互动中，机器变成了想象连接的锚点，激发着感性体验的多种可能，而排斥着标准身体的介入。这时，性欲场扩展到整个身体，并超越它进入其他表面和物体，带来无限的联系，感觉和情感。很难说明这种新型的性交模式，它是现代的疏离的，依靠着幻想和机器而摒弃真实的身体的接触。而另一方面它又是超越的，显示了后现代式的本质的无法言喻和流动，同时又将欲望从具体的身体中解放出来。触觉变得可视化，伤口提供物质基础。它挣脱（身体的）束缚，又无比自由。或许像柯南伯格自己所说，“（在《欲望号快车》中）To a small degree, I’m reinventing film language in order to allow my characters to express things to themselves in their own emotional language. That simply means that maybe affect – which is to say, what we consider emotion and the way in which it is expressed – needs to find new avenues, new forms in order to express the things that we need to express these days. ”

比较有趣的是，机器不仅作为连接两性的工具，它还代替着传统器官，打开、邀请、代表着另一方的（视觉与心理上的）进入。在表演现场上，维果莫滕森饰演的Saul躺在手术台上，Caprice站在他的身侧，操控着机器，看着机器触碰、切割开他的身体。四周站满了观众，他们一同注视着Saul，等待机器切割开他身体的那一刻。如果说皮肤意味着“终极食物的边界，将内部和外部分隔开的物质”，显示着人体实在的存在 （Xavier Aldana Reyes）。那么这一刻，皮肤的边界被破坏，内在（器官）袒露出来，满足着人们窥（淫）的欲望。另一个层面，切割带来的是一种溶解的效果，它将身体呈现为“碎片化和可渗透的”，它连接而非断开了身体、心理和语言之间的意义层次——当象征着边界的皮肤被切开时，分类的界限也被消解，在这个过程中，“主体对他人敞开大门” （Xavier Aldana Reyes）。

而如果考虑到此时Saul身体的变异和独特，那么机器打开的可能不只是个人与他者之间隔绝的大门，也是通往未来的大门。或许这也是对于科学/解剖的痴迷所在（以及信赖：“床不会骗人”），当在未来社会中身体不断处于变异状态，却无法解读这场变异的过程和结果。而只有在手术台上切割开小男孩的身体，人们才能（或者依旧不能）理解未来人体变异的方向。身体，预示着正在改变的现实，又彰显着未来的可能。但解剖的恐惧之处也是如此，如Caprice颤抖着对Saul说，“autopsy is a way to see ourself”，但是我们同时会看到“darkness of evolution”。这可能是本片最为惊悚的一幕，我们很难看到有人在银幕上毫不掩饰地切割开（代表纯洁的）儿童的身体，展示他内里怪诞的器官。如果说未来的罪行是什么，或许就是这里，人们将儿童变成了弗兰肯斯坦造物式的存在。同样，他的“弗兰肯斯坦博士”在目睹这一切后也几近崩溃。

但从另一个层面讲，即便有darkness，仍是evolution。尤其现代社会身体作为监狱的象征出现，被权力所操控，被社会、制度和文化所塑造，稳固的身体形态代表着被完全控制的人。身体成为恐惧的宝库，这些恐惧是个人掌控之外的权力结构的专制所特有的。更重要的是，这些被压迫的身体意味着一种无助感，“这种无助感源于一种令人沮丧的对抗，即认识到超越物质世界可能只是一种幻觉” （Xavier Aldana Reyes）。因此，越轨的身体作为一种“日益解构的信息社会中恢复身体的物质性的尝试”出现，它对怪物、伤疤、患病的肉体、畸形的出生以及最重要的血液的专注，带来了解放和改变的可能（Xavier Aldana Reyes）。当机构仍通过登记管理控制人体时，Saul在变异和手术中获得了某种自我控制的主体性。

但同时，Saul的身体特征也显示出来两种相悖的特性：一方面，身体本身的确定性；另一方面，作为变异的身体的流动性/不确定性（德勒兹）。他每日醒来不能确定自己又长了什么新的器官，不确定这些新器官的意义。可以说，他每天醒来都要重新确立自己，对他而言，“ I'm suggesting that all reality is virtual, that all reality requires great effort of human will to make it work, to make it viable. I actually think that the first thing you do in the morning when you wake up, before you have your breakfast and before you brush your teeth, is you have to recreate yourself. And you recreate reality - you have to reconstruct an identity for yourself, remember who you are, where you are, what you are, why you're there, what your social structure is you're finding yourself in, because it's not an absolute, it's not something that is absolutely solid.”（《感官游戏》DVD）将这样的身体作为原材料，Saul和Captice开始了自己的艺术表演，他们在无意义中为这具身体创造出了意义。

更广泛地讲，当这样令人震惊的特殊存在出现时，人不可避免地被卷入到斗争之中：管理机构与异教团体，食塑料者与艺术家，他们站在堕落和越界不同位置。而从某种程度上讲，角色不断宣称“身体是现实”是因为，在这里，身体如同现实一样虚幻，除去被建构的社会意义，它没有任何意义（empty of meaning）。这也是为什么切割一定要作为展演而非在私下进行，因为它是一种公共的政治话语。但一方面，他们通过艺术建构起无意义的意义，并依此对抗制度管理、文化甚至是自己。另一方面，这种大胆成为向观众兜售受非传统体验的工具，当全身长满耳朵、被缝住眼睛和嘴巴的男人在舞台中央翩翩起舞时，他向观众展示的是什么？是艺术，是虚幻的理念还是一无所有的意义？越界、变异的痛苦的话语和哲学的、超越的话语耦合，先锋艺术横跨在线上，在对抗和奇观中左右摇摆，如同《感官游戏》中将自己称为艺术家的游戏制造者，他们必须要面对这样的创伤艺术下的埋藏的艺术的创伤。

而对于Saul和Caprice来说，这场表演意味着更多。Surgery is the new way of sex，当变异的身体失去了痛觉，后者与疾病叙事的情感和文化框架脱离，切割变作象征性的存在。痛苦所带来的负面阻碍被祛除，而在凝视中，血液带有的强烈视觉意象在艺术中与色情紧密相连。伤口可以携带象征性的性意义，当Caprice凝视着Saul的伤口，抚摸、舔舐它的时候，我们能从中感受到一丝fetish的味道。她用舌头舔舐着伤口（甚至可能进入到伤口中），伤口变成了一种特殊的性器官式的存在。同《欲望号快车》类似，它显示出新时代的“技术色情”，即“它利用了日常生活中的技术——医疗设备和支持设备及其封装和身体延伸表面——并将它们转回到它们运输或支持的身体上，成为性能量和性快感的机器”（Anthony McCosker）。

同样，在技术和机器带来的混合痛苦与热情中，显现出的是一种类似BDSM的越轨欲望。在其中，（切割的）暴力被高度仪式化和景观化，成为一种社会可接受的表演。或者，如巴塔耶所说，性欲本身就与暴力不可分割。它联合了弗洛伊德所称的死欲和爱欲，在摧毁自我的同时达到顶端。但同样，如同艺术成为回收身体控制的一种方式，施虐与受虐亦是如此。施虐者通过控制、伤害受虐者获取对身体的控制权，而受虐者在脱离的自我凝视中完成对自我的操控。尤其是疼痛的预警系统崩溃时，这种对自我的操控可以达到不受限的地步。因此，在随处可见的身体切割场景中，它完成了巴塔耶“禁忌就是要被违反的”的奇怪命题，打破边界与禁忌，从而让个体向一种连续性状态敞开。

因此，纵然柯能堡不是古典的、宗教风格的导演，最后一幕维果莫滕森的特写却带有强烈的《圣女贞德蒙难记》的意味，甚至画面也变为如《圣》一般的黑白色调。当贞德忠诚于自己的信仰而选择放弃生命时，Saul同样也自欺于信仰，完成了献祭。这开放式的一幕，可以说是不得不接受变异的痛苦，也可以说是迎接进化的解放。也许这也是“身体既现实”的另一种解读，它如此矛盾，如此难以把握。

这一次，形式上柯能堡看似回归了早期的Body Horror风格，但内里却像是《大都会》和《星图》的延续。因此，比起夸张的恐怖电影外壳，它更像是一部适合解读和分析的哲学电影。在观看《未来罪行》时，我可以联想到许多柯能堡的经典前作，如《欲望号快车》和《感官游戏》，但最终我想到却是他的上一部短片《大卫柯能堡之死》。在长达三十余年的导演生涯中，这位别具一格的导演展现给了我们太多怪诞、恐怖、惊异的伤痛，它使人恐惧，令人战栗。而在《未来罪行》的最后，当我看到维果莫滕森坐到机器上，镜头拉近，只留他脸部的特写时，我感受到的却是平静。如柯能堡自己所说，“Im saying that we are doing some extreme things, but they are things that we are compelled to do. It is part of the essence of being human to create technology, that's one of the main creative acts. We've never been satisfied with the world as it is, we've messed with it from the beginning. I think that there is as much positive and excit-ing about it as there is dangerous and negative. ”如果我们无法祛除本性的追崇，我们或许只能以另一种独特的方式拥抱它，就像那个吃塑料桶的男孩。

尽管它令人痛苦。

自我——

电影的剧情非常简单——主线是父亲创造出一个崭新的“孩子”，希望借此改变现存的社会。

在这里，就可以看到一个好笑的表现：为什么是父亲创造孩子？并且母亲将自己的孩子杀死？——

在剧中给出的解释是：母亲认为这个孩子非自然（实际上完全自然，而非自然就能够解释母亲弑子吗？并且按照这样的理解，母亲在某种程度上成为了阻碍变革的力量：这种理解是十分厌女的——（表面上的）男性带来变革，女性阻碍变革

所以对于母亲杀害孩子的原因应当重新解释：

在索尔与母亲对话时，母亲说自己一想到这样一个恶心的“虫子”在自己的体内就无法抑制痛苦——这便是关键：我作为人，怎么会有一个非人的孩子！

孩子在这里让母亲对自己的身份产生了怀疑、与其说是对孩子的指责：你非人类，还不如说是对自己的存在产生了怀疑：我非人类！进一步的，我非人类？那我是什么？——歇斯底里的症状在这里浮现：Who am l? What you’re telling me that I am?

但是影片中，没有让母亲继续追问以至于得到答案：在影片中，母亲在捂死孩子后等待父亲的来电，这里母亲表现出了相当的冷静，且如释重负，歇斯底里的症状从表层消退——可以说，母亲通过杀死孩子这个行为，成功的回避了这个问题，母亲确定了自己的形象：我就是那个由社会所规定的我。

自恋——

在主线没有回答的问题，影片自然就从其他情节里寻求答案。

这里要提到一个设定：人类此时逐渐失去了痛觉（其实这个设定蛮可笑的，难道失去痛觉才自残吗？现在，在我打下这行字的一秒中里，就有人因为种种原因举起刀刃向自己。），并且开始生长出全新的器官/组织。

对于部分人类生长新器官的现象，各国政府成立了管理部门——怪不得看短评好几个人提到福柯…不过我在这里倒是没感受到什么生命政治的恐怖，只是浅浅的对于官僚组织的嘲笑：负责人是个无能的老头，工作内容无法公开blablabla

而个人，纷纷开始自残。无论是索尔两个人所进行的器官摘除手术，还是其他“艺术家”进行的表演，无一例外，都是通过“自残”——由于对自我身份认知的孱弱，别人动手和自己动手区别不大，因为没有树立确切的自我认知，我与他者的边界还没能确立——寻找身份认同：

自古以来，在身体上留下痕迹的作用都是表明身份，比较熟悉的就是《水浒传》中，罪犯会被政府在脸上刺字，代表其罪犯的身份。而来自上古的神话则是：原始人类过着渔猎生活，在这样的环境下，人类与自然搏斗就会留下各种各样的伤痕，而这些伤痕就是个人与自然对抗的象征，伤痕越多，自然也就越强大——因此通过自伤，以实现假冒的效果，来表明自己是个强大的猎人（当然，这个神话充斥masculinity）

而在现代社会，人们可以通过文字来表达自己的情感、身份等，而有些人，则会转向通过身体语言表达自己，就像猎人一样。

所以在这里，自残实际上就是在诉说，诉说什么呢？诉说我正在痛苦于我自己的身份，诉说我意识到了我身体的变化却不知道如何处理——

这里可以很容易联想到青少年期的心理：青少年时期身体发生了翻天覆地的变化（就像这里失去痛觉的新·人类），身体的巨大变化自然而然的让自己产生了对身体的兴趣，并且进一步的，让精神为肉体所影响：这个身体既陌生又熟悉，既爱又恨，但却无法言说，青少年无法言说是因为与父母的关系，与社会的关系，而新人类无法言说更直白：影片中不断强调“正常人类”对他们的排斥。

当焦虑和痛苦从内心显现，身体自然而然成为了内部攻击性的对象——这时候我还没有痛觉！更好！

另外，划痕在影片中可以得到与艺术家共鸣的体验，即新的认同：主流社会不接纳我，但是有人认同我，人们在自残中为自己树立了一个新的大他者，从而让自我得以安置

性——

性这个部分主要是围绕索尔利用身体进行艺术表演展开

其实这个表演的含义很明显嘛：Sex is surgery. No, surgery is a new sex

导演都说完啦…裂缝让人联想到什么，不言自明，所以实际上这种性还是非常传统的性：插入式性行为，没啥创意。

更没创意的是，让蕾雅和小k说出自己的欲望…笑死人了，到底谁最为裂缝吸引，我感觉不是女性

不过说到性，必须要指出，小k和索尔在办公室的那一场戏，是对职场性暴力的性别反转，必须要看出来，这里是对男性职场性暴力的嘲讽，也能看出小k的演技还是有所长进的：一方面是作为女性的性欲萌动，一方面是作为拥有权力的“男性”的暴力展开，很好的。结局也挺搞笑的：我不太擅长老式性行为…

另，蕾雅真的好美