戏梦人生

一曲一世代，匆匆檢生死。所有生來覆去，悲歡離合都只是時間的塵埃。人生如果身在那個時代能像這場夢一樣，其實真的幸福很多。在那個時代，生命猶如螻蟻，是個能夠肆意踐踏和消逝的，無論是日本人、台灣人或者是中國大陸人。他們都是那個時代的祭品，獻祭於意識形態。

李天祿，從出生的那刻，身分就是模糊的。多方角力去爭取他那血脈和遺留問題，家庭不和睦的始作俑者。從小就被批命不好，太硬，對親人都是一種傷害。而親人也隨著他的成長一個一個離開，電影表現得像是一場詛咒，但是我們都知道。這只是那個年代物資的匱乏和民眾對於醫學的保留造成的遺留。而且生命的流逝本來就是正常的，只是一種預言般的維權話語，使得整個事件顯得更為神性一點。

說到神性，電影中處處透露出神的福祉，這是台灣本土很好的文化遺產保留，但也是一種歷程的缺失。把所有的經歷和危難都牽扯到“神蹟”身上，而缺失了人應該對事實的關注。可以看得出，李天祿就是一種靠天吃飯隨遇而安的人，依附於各種權利，而最迷戀的還是“神”的眷顧。

最後，電影是一部半紀錄的人物傳記電影。其實，作為一個外國年輕觀眾看了後，其實並沒有太深的時代認同感和共情，李天祿其實是一個天才，我們很難在他身上找到什麼共同點，他做很多東西都很順風順水。而這樣的角色侯孝賢導演可能也不知道該怎麼去刻畫了，所以更注重於一些形式上的經歷，並沒有太多人物貼合的部分。我覺得電影之所以會有那麼高的評價，很大可能是跟時代背景有關係。電影唯一最動人之處，就是一種生命流逝的割裂感。和我們失去親人的時候很像，回憶起來其實已經沒有太多的情緒，但是就是好像感覺很難過，這是我覺得電影唯一處理的比較優秀的地方了。

我们持续而均衡地经历时间，但记忆不是，几十年的岁月过后，人生往往由一些片段串连而成。 《戏梦人生》就是一个人记住的这些片段的集合。

整部电影由5个段落组成：外公（爷爷）家——流浪台中——演日文戏——岳父和小儿子之死——拆飞机。

1、他外公一家是真惨。招了个女婿，自家女儿却死了，女婿又娶回来一个女人，把自己一家老小全虐待走了，最后女婿也死了，业已破落的家产都归那位续弦的女人了。 从周岁酒开始的好大一个繁华家族，后来门庭冷落逐渐消亡，就像花草荣枯、河水东流一样，缓慢而平静。这实际是中国过去数千年来，无数传统乡绅家族消亡的缩影。

李天禄的周岁酒，门庭若市。

2、流浪台中，丽珠教会他如何对家庭尽责。 青楼行业是最传统最古老的行业之一，他被丽珠吸引的时候，不知道她的身份，当然如果不是她的身份，他也不会那么容易得手。 俗话说，“戏子无情，婊子无义”，都是身不由己的异乡流落客，情义为何物？只是一包烟，一碗猪脚面，唇疔发作时候的彻夜相守……丽珠让李天禄给家里寄钱，丽珠情不自禁追随李天禄到乡下演出、然后又带着他挨个给妓院赔礼道歉为李天禄洗脱清白，丽珠知道自己的情义将归于何处吗？ 李天禄早就说那是露水姻缘，他自己得对家庭、对子女负责，他也知道丽珠配得上更好的未来，他让她嫁人是什么时候？很多人知道开始，却不知道如何体面地结束。李天禄没有说后来如何，他回到了台北。

青楼“点烟”，注定只是一场短暂相逢的游戏。

3、演日文戏。作为殖民地居民，谁知道未来会怎样？被日本统治40多年后，从小到大的人知道自己到底是哪国哪民？演日文戏只不过是一种正常的文化和身份衍化过程。 主角演戏，由始至终都只是为了让自己活下去，让自己一家人活下去。观众可能觉得他演得很好，有布袋戏的天分，都请他演戏，但于他本人而言，只是看哪儿挣的钱多，金主让演什么就演什么。

所有商品都实行配给的年代，无论在哪里演戏，追求的无非一句“什么待遇”。

4、岳父和小儿子“打摆子”死亡，可能得的是疟疾，从发病顺序和症状看，典型的传染病。他前半生全部的积蓄，都花给那位乡村医生了，回到台北的时候只剩50分钱。简短一句话，隐含了多少故事，那些故事对他而言都已经不再重要了，都抵不过小儿子的“命该如此”。

李天禄的母亲许愿以命换回老娘的健康，于是貌似不治的老娘痊愈了，李天禄的母亲死了；奶奶克死了亲儿子、克死了孙子、差点克死了外孙女，最后跟李天禄生活得以归老；丽珠生唇疔，几乎丧命，李天禄发动戏班捉青蛙，用民间偏方救回丽珠性命；老岳父和一家子相继得“瘴气病”，土医生终究没有救回老岳父和

5、最后拆飞机的画面，印象深刻，似曾相识，一度怀疑自己是不是多年前已经看过这部电影。 人们把无价的飞机砸成可贩卖的铝，然后用换得的钱看戏，浑不知他们自己的行为是一场更大的戏。

对大多数人来说，任何东西，只有在能使用的时候，才具有价值。当然，人类具有把一切转化成可现实使用的天赋。

《戏梦人生》和《赛德克·巴莱》都是日据时代的台湾故事，但却是两个极端的叙述。

《赛德克·巴莱》全片充满了抗争，部落之间的抗争，与日本统治者之间的抗争。这种抗争源于“生番”的民族性格，他们的生存传统与日本人精细化的管理触角明显不兼容，与统治者的国别无关。我认为，即便是原本的大清政府，如果将管理机制触达那些番民的生活实际，一样会遭遇强烈抵制和反抗。那么放任不管才是正确选择吗？与之互为应证的是，大陆西南地区同样存在许多番民区域，《红军长征记》里面曾称之为“猓猓（倮倮）”，红军二万五千里长征的时候曾经勒索红军、大收“买路钱”。到1950年代末期，“倮倮”部落之间仍然战乱频繁，政府通过十几年软硬兼施的细致管理，才终于消除其“人头祭”的传统。

《二万五千里》（红军长征记 手稿）上海人民出版社 2006年9月第1版

《戏梦人生》全片隐含着众多矛盾冲突，却没有强烈的抗争。日本接管台湾后，邀请村民们去看戏，顺便“剪辫子”，没人反抗；后娘虐待孩子，没人制止，导致李天禄的“童养媳”被领回厦门，没人反对；李天禄从小失学，被父亲卖去唱戏，没有反抗；继母阻止李天禄参加父亲的葬礼，没有反抗；李天禄让丽珠嫁人，也只是一句话带过……李天禄被招婿，他父亲倒是反对了，但拿不出更好的替代方案，终究波纹不兴；酒鬼日本兵随地便溺，被李天禄揍了一顿，也被惜才的日本上官化解得云淡风轻——李天禄当然知道上官跟自己的交情远甚于那位无能的酒鬼兵。 最剧烈的冲突，可能是对美英等国的战争，只存在于李天禄手中的布袋戏里。

“打败美英”只是日本人一厢情愿的戏剧想象。

大时代里的小人物，抗争从来不是主流，更多的人都只是顺应生活，他能感受到的只有那一碗饭，一杯酒。

“照顾好自己，在这见到你是我的福气……” 所有人都不过是时代洪流下的一粒尘埃。

李天禄凭什么享有那一碗饭，一杯酒？从影片约01小时01分钟左右看出，他的父亲显然也是布袋戏艺人，他的岳父来旺也是布袋戏艺人，但两人都早早“退休”享受着自以为良好的生活、以及无名的人生。唯有李天禄，他的一生都只是专注于自己的戏剧。

比起《悲情城市》宏大的历史氛围感和史诗感，《戏梦人生》以一种更细腻，更平淡的笔法叙述了一段颠沛流离的个人命运，没有任何直述历史，战争，殖民的镜头，但是画面内的每一个个体却没有一刻不在时代的洪流里浮沉。这也许也是“80”代台湾电影最可贵的一点，从国家民族等宏大角度和话语压制中挣脱出来，从老百姓的眼睛与话语里，以个体的经验诉说更切实的苦难与历史。毕竟任何所谓民族性和文化认同，既是由真实的人的命运和情感组成的，也是通过每一个个体来表达。我认为口号型的宏大叙事角度在任何时候都需要警惕，最打动我的往往是这种以不带褒贬的角度叙述真实的生活。《戏梦人生》是这种个体经验叙事角度的佼佼者，将访问记录片式的真实李天禄的讲述与电影虚构的演绎相结合，将李天禄平凡又悲苦的一生展现在银幕上，也是带有一种时代普遍性的，日据时期每个台湾人的一生。

生离死别与不变的命运

在李天禄的九段真实叙述中，他不断地强调关于人生的“运命”，人生的“运气”，在他看来他所经历的生离死别，亲人的不幸与故去，都是命运注定，不可更改的，这种淡然的态度却隐藏着更深的悲苦，更像是一种无可奈何的自我开解与安慰。

亲人们的死大都是用李天禄苍凉平静的声调讲述的，母亲用自己的生命换取她母亲的生命的祈祷，外公在镜头前一晃而过的跌落，老年不幸的奶奶与同样被继母虐待而逃出家门的男主相依为命，最后在一次演出回家后摸到她在床上已僵硬了的尸体，又如小儿子毛里去世时他的讲述：“因此我想一个人的运气，是不可能改变的，仅仅是因为在战争的最后一天我们被疏散，我的岳父死在奥李附近，我的小儿子毛里，在吃他妈妈的奶时就已得了这种病，当我回家时，我发现我的妻子在哭，我问她为什么，她说毛里在日落时分死了，我说那是他的命，他不想继续跟我们吃饭了，我买了一些木板，钉了一棺材。我们请了一道士来埋他，以便他能再生。”在讲述的同时，画面是大儿子看着父亲在院中钉棺材的木头，如同过路人或是造物主仁慈凝视般的静止长镜头，沉重悲伤的至亲之死，却以这种轻描淡写的、认命的语气缓缓道出，在记叙与虚构之间，生命的无常、寂寥就在这种诗意的平静的镜头中绵延，像一阵叹息的风。

现实的回忆与电影展现的时空并行、重叠、又以一种奇妙的方式延展，年老的李天禄既是亲历者，在回忆的间隙中出现在银幕上，也像是俯瞰生命的旁观者，观众也得以从这两个不同的角度见证这段故事，延伸自己的思考。例如在描绘与丽珍的相遇时，李天禄出现在曾经工作的戏院，讲述与丽珍的相识，然后讲述的话音变得越来越远，镜头转向戏剧式的丽珍妓院所在集市的场景和二人初识时相处的经过，这里转换的处理我觉得好美，话音逐渐变得遥远、模糊、不可辨认，莫名让我想到阿巴斯在《特写》里处理真假导演在摩托车上的谈话像一段被破坏的断续的录音，真实与虚假的界限模糊不清，在瞬间交汇。

家庭的复杂性

在电影开始时，李天禄讲述入赘的父亲和外公曾经为他的姓氏而争吵，而他最后也入赘到戏班班主的家庭，爷爷与童养媳大眼分别时的不舍，被继母虐待而离家的的祖母和天禄，入赘前和父亲的争执，在父亲尸体前继母的哭骂与控诉，在台中与妓女丽珠的露水姻缘，最后回归家庭的告别…原生家庭、成年后组建的家庭，不同的人的命运通过家庭这个单位错综复杂地交缠在一起，中国代代延续的传统伦理观念，其中的慰藉、悲哀，也以一种多义性的视角，在老年李天禄无悲无喜，再无怨怼也无爱恨的讲述下缓缓铺陈。在侯孝贤的镜头下，家的描绘总以一种框景构图的形式展现，一生中的婚丧嫁娶，都在这些框景中，成为静止的镜头拍摄下隐晦的潜流。

成婚

生儿，背景音是女人凄厉的哭声

逃亡时住到棺材房，岳父离世前，女儿叫醒睡在棺材中的他

儿子逝世时，还是透过门框注视屋内的角度

个人与民族性

侯孝贤描绘日据时代的台湾，也不是从单一的视角去讲述，有对他尊重赏识视为知己的日本军官，也有蔑视轻忽认为他是殖民地第三阶层的士兵。在战争中浴血激战的士兵投射炸弹，弹雨下老百姓们逃亡乱窜，有时候感觉这种荒诞的隔阂感，让这两波人看上去像是两种物种，大多数的人在这一个时刻，也只不过如动物般寻找一种蔽体的处所，生存下去的空间。民族性在他们的话语、文字、舞台上咿咿呀呀的戏剧中体现，但对于普通人来说，生活在任一个统治阶层的管制下，也不过一日三餐、婚丧嫁娶，就像在影片结尾李天禄坐在故居讲述日本战败后，人们拆卖日军遗留下来的飞机里的金属，用来看布袋戏的表演。只有生活是无论在怎么样的境况下都会向前流动，永不静止，影片最后在讲述中戛然而止，却留下了无尽的千绪万言，无尽的生活。

就像影片中间李天禄向病榻前的父亲解释新剧团的名字，“表演中的木偶就像人们，所以木偶剧也像生活”，确实，在历史的变迁之下，大多数人也只是像布袋戏舞台上的被操控的木偶，随波逐流地生活着罢了。

暗室的光和女人的侧脸

侯孝贤在表现李天禄人生中的女性，往往是拍她们在阴沉的房间昏暗灯光下的侧脸，包括在展现篇幅最多的丽珍，有时会让我想到张爱玲笔下的女性形象，她们的无奈悲苦也像暗室中那盏暧昧的光，隐晦，昏沉，压抑。

与丽珍初识时，暧昧的点烟方式

妻子在小儿子毛里离世时

母亲向神祈祷以自己的命换母亲的命

继母初嫁进来，按习俗为继子换腰带，一个自下而上的移动镜头

空镜

在这部片中有很多展现乡村图景的空镜头，淳朴清新的田园风光，以一种悠远自然的轻盈感中和了人生故事的沉重与悲哀。

与电影有关的一些轶事

网上看到的一些与《戏梦人生》相关的轶事，真实性未考究，仅供一乐。

1. 《戏梦人生》参选戛纳的那一届正好阿巴斯是评委，阿巴斯看了之后非常喜欢，以致晚上睡前眼前浮现都是片中影像，几乎睡不着觉，说“别的片子我不管，《戏梦人生》必须有奖”，最后《戏梦人生》获得了当届戛纳的评委会特别奖。其实不难理解他为什么喜欢，侯孝贤与阿巴斯都喜欢以一种诗意的，平缓的方式展现他们所在的乡土，只是一个喜欢将一生都微缩在一百多分钟的影片中，一个喜欢攫取这些生活的一个瞬间。

2. 黑泽明说这是他最喜欢的侯孝贤电影，他把《戏梦人生》看过四遍，觉得很自然，是他没办法拍的，他说这影片有“完全的自由，会令人想到景框之外的世界”。

3. 《戏梦人生》中有一段故事说在李天禄小时候，日本官员为了让大家削掉清朝的辫子，请大家去看戏并剪发，电影中只有一个看戏的镜头，却原来也拍过剪辫子的镜头，只是被毁掉了：

上次拍《戏梦人生》剪辫子的戏，百多条辫子一下剪掉，根本不会拍第二条的。结果开拍了，辫子刚剪掉，一位报社娱乐版的小女生就用相机闪了一下！哇，死掉！白拍了！大家都看着小女生，谁也不敢说话，小女生吓得一下就哭了。我说老侯呢？小姚说，侯导居然什么都没说！反正白拍了而且也不可能再拍就对了。我听着汗当时就下来了。

（截的图都很糊，因为只有DVD版可看，这么好的电影很值得被修复和参加艺术展映啊，希望以后有机会可以看到修复版）

侯孝贤电影以纪实性/写实性取代梦幻性，将普通人的真实生活作近似自然主义的呈现，《戏梦人生》就是李天禄一生的电影化记录，在这种记录当中试图让观众感觉和思想。 台湾主流商业电影的人物关系和情节推进以因果关系为根据，封闭式回圈发展。侯孝贤电影不以因果性来建构，尊重生活本身的偶然性，采用开放性结构，人物的命运和事件的结局不可预知 。

侯孝贤在通过当事人的亲身忆述及导演重塑的处理场面，造成一个时空穿梭交替、多重视点的李天禄回忆录；再度呈现了被历史无情压抑的人的悲哀。为贴切地呈现这位根植台湾本土的艺术家半生的生活经历，侯孝贤独放弃特写效果，就是要避免蒙太奇对观众视角的蓄意操纵，而试图把观众推在任何一个特定的视角之外，使观众与人物的内心世界相隔离，以平实静观的态度来捕获一个个非戏剧性的日常活动片断。

“生活本身就是历史”这就是侯孝贤信奉的观念。这部电影的配乐也也非常特别，采用了台湾本土的月琴取代了传统的吉它，月琴一拨，那些来自乡野民间的歌谣就通过那些质朴的嗓子吟哦出来，然而转瞬间，又飘散在喧嚷的人潮或带着泥土味的空气里。像极了侯孝贤的电影风格——不管有多少的痛楚与感怀，镜头一转便是满目的绿水青山。

《戏梦人生》不仅在艺术上独居特色，显示了侯孝贤电影在美学风格上的主要特点，而且也形象化的表达了侯孝贤对台湾近现代历史的一些基本看法和评价。当然，这些看法和评价是有机融合在影片创作之中的，显示了一个有良知的艺术家应有的历史使命感和社会责任感。

资料馆侯孝贤作品回顾展，19号《海上花》和《戏梦人生》连放。前者放映几近完美，但《戏梦人生》不断出现虚焦。要么糊了字幕，要么画面对不准焦。放映员要么是没吃好早饭，要么就是饿得不行。 按作品时间，《戏梦人生》是侯孝贤台湾三部曲的第二部（王童也有个台湾三部曲），但按照电影故事时间，它则是第一部，从1895年签订《马关条约》讲到了1945年日本战败投降台湾光复，然而《悲情城市》又从1945年的光复讲起，一直到1949年国民政府迁台。 《戏梦人生》围绕着李天禄的前半生说事，主题大概就是老人挂在嘴边的：人生的命运（运命）。命运跟算命先生的话有关，“这小孩的命很硬”，也跟父亲入赘一事有关，他随祖父姓，埋伏了父子关系紧张的隐情（他自己又入了赘）。命运又是一系列的生离死别，像前一部分讲祖母克死一堆人、大目仔送回厦门，到了结尾部分，痢疾又接连夺走了丈人和小儿子的生命。然而，这些在动乱和颠沛流离的年代里，它们看上去好像都太正常不过。同以一连串死亡（父亲、母亲、祖母）带出故事的，侯孝贤的《童年往事》似乎更有人情味和感染力。相反，《戏梦人生》就像是老人的自我唠叨。 电影不断做的事情就是去除戏剧性，除主人公李天禄以外，其他人物都缺乏连贯的命运交代，转用片段式放映来呈现。发妻、丈人这样的就不用说了，就连丽珠的去向都略过了。通俗的讲，这是侯孝贤追求的距离感，镜头始终离得远远的。人物藏在阴暗处，让观众始终看不大清楚面目，知道有这个人，却不知其长相。在一部讲述个人记忆的电影里，导演如果不想让观众看清楚，那么，他一定是希望观众去思考，为何人生跟命运会如此不明？比起《悲情城市》的家族史谱写，《戏梦人生》转为聚焦一个人，在这个漫长的时间过程中，绝大多数能激发观众兴趣的东西都被减弱和消除了。恐怕，这正是很多人看《戏梦人生》昏昏欲睡的由来，人和事远远没有他们想象的那么清晰，反而是一片模糊，晦涩暧昧。 基本上，《戏梦人生》是最暗的一部侯孝贤作品，几十分钟过去，众多配角人物经常是看不清脸，如同只有轮廓的剪影照。以父亲许梦冬为例，先是直接没影子，然后只有声音，再是躲在阴影里，迟迟不肯露面。再到祖母，尽管李天禄一番话讲得生动有趣，哪管它是不是迷信，然而，祖母是什么形象？没人记得住，更想不起来，只是隐约感觉，在李天禄生命里，有过这么重要的一个人。如果对比《童年往事》耍玩芭乐的祖母形象，或许就不难理解，两部电影追求的差异和不同了（《童年往事》是一一离去的那些人，《戏梦人生》则是那些人曾经陪伴过我）…… 跟《悲情城市》一样，《戏梦人生》起于黑幕画外音。前半部分给人最深的印象就是再三出现的古宅建筑，几乎没有打灯。李屏宾后来交代过，其实有打，但低照明，充分利用了自然光，追求接近真实和还原历史的感觉。自然光也就是建筑物本身的采光，要么依靠高窗和中间天井，要么就是少得可怜的顶上玻璃瓦。油灯昏黄、阴影笼罩，这就是《戏梦人生》给人的第一印象。观察下影片就能知道，明亮的光线会集中在门框和窗户上，这点和吴念真的《多桑》是一个路子，同饰演父亲的蔡振南也有一系列爆粗，形象极其相似。插一句，中间小孩用闽南语背诵唐诗：姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。这首诗歌也出现在《悲情城市》，挂在了文清家的墙上。 《戏梦人生》的故事架构比较复杂，电影可以分为三部分内容。一是正常的镜头叙事，二是李天禄的现身说法（画外音加本人出镜），三是戏剧舞台（布袋戏加歌仔戏）。有时候是先出画面，再有画外音的注释解说；有时候解说充当了叙事功能，连接前后段落，提示下一段故事；有时候是互为补充，更有些地方是存在出入——讲述的和画面上的并不一致（丈人躺棺材一段）。这些设置表明，个人经验和口述史并非百分百的确凿可信，在重新建构历史的过程中，我们更需要多角度、多样本的参照。 当一个画面搭配了口述者的说法，画面所能承载的意义被无限扩大。李天禄第一次现身说法是在祖母搬来内山，和孙子住。电影先有修房子的画面，冷不防李天禄出现在了片场，现身说法起来，令人搞不清他到底是回到了过去，还是电影在采用纪录片拍摄，完全混淆了起来。如此说来，《戏梦人生》是一部不纯粹的剧情片，它由不完整的人生片段组成，时间点都是不加提示的。至于李天禄到底是一个什么样的人，电影似乎并不关心。我们大可夸奖侯孝贤是春秋笔法，每到关键所在，他就跳将出来，转入到下一个段落。 从《风柜来的人》、《恋恋风尘》到《悲情城市》，侯孝贤始终会去表现没有被割断的传统。传统包括祭祖和拜神仪式，堆得一桌满满的贡品，家家户户烧金银纸。正因如此，理解继母换带的一段戏就变得简单起来了，反倒是先前剪辫子的戏份没有正面表现，被略过。它们和先前争论李天禄姓氏、挂在墙上的祖宗肖像，后来四处赶场演出的意义都是一样，可以归为传统的一部分。 片中也详细完整地讲解了布袋戏，先是正面固定镜头对准了戏台，看帷幕下的尪仔在演《白蛇传》，然后是侧面拍演戏的人，看他们躲在幕后把尪仔举在手上，边唱边演，然后是中远景的完整交代，交代布袋戏有前场表演和后场奏乐，搭上几个观众。 《戏梦人生》不断出现笙萧锣鼓，时不时就是热闹嘈杂的戏台和鞭炮硝烟，你分不清是哪家的红白喜事，反正它们都和演戏有关。我一直觉得那些乐器声音刺耳，觉得戏台喧闹不堪，然而，在这种嘈杂的背后，《戏梦人生》的故事却有一股难以掩饰的悲凉，好像生老病死只是组成人生的固定过程，但人生表面上又总是那么热闹，张灯结彩、游戏过场。它们就像布袋戏里不断搬演的剧目，重复着古老的故事传说。还可以注意到，《戏梦人生》的配乐不多，相比《恋恋风尘》和《悲情城市》的灵魂音乐，原声带的众多曲目根本没出现过。显然光有这些不时出现的戏，电影已经够嘈杂了。 李天禄第二次和第三次现身说法都和丽珠有关，也就是爱情部分，发生在台中。事实上，在李天禄的自传里，他一生有四个影响比较大的女人，丽珠一段不过是攫取出来的最美部分。有说，封建社会里，与发妻的婚姻基本不被认为是爱情。难怪到《海上花》时候，冒出来一说法，侯孝贤是拍男人们去妓院里谈恋爱。 这一整段出现了两场歌仔戏（李天禄有介绍），其中一段是典型的苦戏。和丽珠恋爱时候，背景音乐还是霏靡靡的日语歌。可以看得出，这部分室内戏开始有了后来《海上花》的感觉，只不过镜头基本不动。点烟、撕照片还有验真心，寥寥几笔，道出了一段爱情的动人之处。 及至参与日军的“英美撃滅推进队”，李天禄为了养家糊口，也不得不四处奔波。《戏梦人生》谈及为日本人做事的表述，也不同于内地的官方语境，甚至会让人感到不解。然而，李天禄打一出生台湾就在日本的殖民统治下，中间他还说了一连串流利日语，为日本人做事，其实是很好解释的事情。他和川上的关系，也有些《悲情城市》宽美兄妹和静子兄妹的关系影子，讲日本兵烧大米的一段更是极有代表性。敌对的国家，不一定就是催生出敌对的人。其实，换哪个政府、由谁来统治，那还不是一样，对底层百姓而言，他们只希望能存活下去，不变的逢年过节、一日三餐。 如果单看拆飞机的两处场面，观众是无法理解一个时代的落幕。李天禄出来说了，拆了飞机当废铁，卖废铁换钱，换钱来演布袋戏，演布袋戏为了谢神，谢神是为了庆祝台湾光复。因为台湾光复，作为地方剧种的布袋戏自然而然就解禁了。李天禄的人生，又开始了新的篇章，但《戏梦人生》的故事，到此为止。 作为传统手艺人，李天禄赋予了尪仔（傀儡、玩偶）生命。在李天禄的生命中，他有一段辉煌的布袋戏生命。同时，电影又赋予他另外一种生命。那么，“谁在命里主牢我”，这或许是《戏梦人生》最想说的主旨。人如傀儡，哪会知道有什么东西在操纵着命运。那到底是从神明和祖宗那里借来的生命，还是说命运已经由不得他的选择，《戏梦人生》依然没有给出个解释。就像除了让李天禄现身说法，已经没有其他看客能讲出个所以然。 其他地方，《戏梦人生》也在重新讲述一种逝去的、独特的乡土经验。不要忘记，布袋戏并非是给什么可达官贵人观赏的戏剧，同时游荡在乡间的演出注定也不会有宫廷趣味。它以最喜闻乐见和家喻户晓的传说故事为蓝本，编成了通俗易懂的方言剧目，说说唱唱，在以村落和族群为纽带的乡村土地上，焕发出最后的活力（即便后来有借助电视节目的一阵红火）。我们当然不会意外，为什么这般地方剧种会由台湾人来著传立说。若是在内地，丢掉性命的何止是李天禄这等草民，经历清算洗劫，整个地方剧种早已消失殆尽了。 http://www.douban.com/note/55978017/ 逝去的 http://i.mtime.com/moviel/blog/251431/ 再看再阅再读 李天禄和戏梦人生